Le Vertical Brief

01 Le fait de la semaine

Un studio vertical à état-major hollywoodien ouvre hors convention collective

La plateforme aTwist a ouvert le 3 septembre dans huit territoires. Elle est adossée à une coentreprise dont la direction vient des grands studios américains, et sa directrice générale déclarait trois semaines plus tôt que ses productions ne sont pas syndiquées.

Ce qui a été annoncé, en trois jours. Le 1er septembre, Hartbeat, société de production de Kevin Hart, et aTwist annoncent un accord aux termes duquel aTwist devient le lieu de diffusion exclusif des programmes verticaux originaux de Hartbeat. L'accord porte sur plus de vingt microséries originales, comprenant des comédies sous la marque LOL et des adaptations du catalogue de l'auteur Blake Karrington produites avec Upscale Promotions and Entertainment, société fondée par Malik Davis. Une destination Hartbeat dédiée est prévue sur la plateforme. Jeff Clanagan, président et directeur de la distribution de Hartbeat, est cité dans les reprises.

Le 3 septembre, la plateforme ouvre en Australie, au Canada, aux États-Unis, en Inde, en Irlande, en Nouvelle-Zélande, aux Philippines et au Royaume-Uni. La dépêche Reuters annonce dix séries originales accompagnées d'un catalogue sous licence, des épisodes sélectionnés gratuits avec publicité, le reste débloqué par crédits ou par abonnement, et un format de quarante à soixante épisodes d'une à trois minutes, avec nouveautés le jeudi.

Le nombre de titres a circulé de deux façons, et il se tranche. Reuters et TheWrap annoncent dix séries originales, C21Media en nomme onze. La onzième est un artefact de ponctuation : Buried Alive, Back For Revenge est un seul titre, coupé à la virgule. Le plan de site d'atwist.com, relevé le 5 septembre, ne lui consacre qu'une page, et une reprise américaine du 3 septembre publie une liste de dix titres où il figure comme entrée unique. Les dix sont Hollywood Starlet, Buried Alive, Back For Revenge, Cash Out: My Ex Is a D…, que la presse abrège en Cash Out, I Fell in Love with a Dragon Prince, I Swiped Right on a Serial Killer, My Billionaire Kidney, My Book Boyfriend Came To Life, Pretty Hurts And So Do I, Something Is Alive In My Attic et Strangers, A Plane And A Deadly Game. Le même plan de site comporte vingt-trois pages de titres : les treize autres n'apparaissent dans aucune liste d'originales, ce qui ne suffit pas à les qualifier de catalogue sous licence.

Qui est derrière. Le seul document primaire disponible sur la structure date du 13 août 2025. Cineverse Corp, cotée au Nasdaq sous le code CNVS, et Banyan Ventures de Lloyd Braun y annoncent une coentreprise à parts égales dénommée MicroCo. Lloyd Braun préside le conseil. Jana Winograde, ancienne présidente de Showtime, en est la directrice générale. Susan Rovner, ancienne responsable des contenus de NBCUniversal, en est la directrice de la création. Les montants ne sont pas divulgués. Le nom grand public devait être annoncé ultérieurement : c'est aTwist. L'éditeur déclaré des applications iOS et Android est MicroCo Holdings, Inc.

Deux réserves de qualification. La presse de septembre qualifie Winograde, Rovner et Braun de fondateurs, quand le document primaire présente les deux premières comme des dirigeantes recrutées. Le fil de presse d'un marché professionnel où les deux dirigeantes sont annoncées en décembre les qualifie d'ailleurs différemment d'un communiqué à l'autre, Winograde étant donnée « Founder and CEO, aTwist » dans l'un et « Co-Founder and CEO, MicroCo » dans l'autre : je ne reprends aucun de ces titres.

Et la coentreprise n'en est plus une. Un titre de Deadline du 20 juin 2026, dont la page n'est pas récupérable, annonçait que Cineverse avait ramené sa position à une participation minoritaire passive. Le dépôt le confirme, avec un chiffre. La liste des filiales annexée au rapport annuel de Cineverse pour l'exercice clos le 31 mars 2026, déposé le 26 juin 2026, porte la mention « MicroCo Inc., a Delaware corporation, owned 42% by Cineverse Corp. ». C'est la seule occurrence de MicroCo dans tout ce dépôt, et elle ne figure qu'en annexe. Le même jour, en conférence de résultats, la direction déclare avoir restructuré son investissement dans MicroCo, renommée aTwist, pour passer d'une coentreprise à une participation minoritaire passive, et invoque le refus d'une dilution et d'un investissement lourd dans une entreprise à un stade précoce.

Trois réserves accompagnent ce fait. La qualification de participation passive est celle de la société et n'est établie par aucune pièce opposable : quarante-deux pour cent n'est pas en soi une position passive. Aucun formulaire 8-K, aucune note de déconsolidation, aucun montant de cession et aucune date d'opération ne documentent la bascule, et la recherche plein texte du registre américain ne renvoie aucun dépôt de titres de MicroCo. Enfin, rien n'établit qui détient les cinquante-huit pour cent restants. Le taux de quarante-deux pour cent vaut au 31 mars 2026 : la répartition au 5 septembre 2026 n'est pas publiée.

La déclaration. Le 11 août 2026, dans un article du Los Angeles Times consacré à la société, Jana Winograde indique que les productions sont nonunion, non syndiquées, et que l'entreprise essaie de trouver la meilleure voie. La déclaration est attribuée nommément. Elle est antérieure de trois semaines à l'accord Hartbeat et au lancement, et aucune des couvertures du 1er au 3 septembre n'aborde le sujet. Elle ne dit donc rien de l'état au 5 septembre. Elle est à ce jour le seul élément publié sur la question.

Pourquoi cela compte ici. Le numéro 3 ouvrait sur Love, Lies & Frank, cinquante épisodes portés par James Franco, présentée par sa plateforme comme l'une des premières séries produites sous le Vertical Programs Agreement de SAG-AFTRA. Le numéro 4 établissait que ce contrat vise les producteurs indépendants, qu'il impose un minimum de 250 USD par journée de huit heures et des cotisations de retraite et de santé portées à 21,5 pour cent au 1er juillet 2026, et qu'une société membre de l'AMPTP produisant le même contenu relève au contraire de taux entièrement négociables.

L'entrée d'aTwist ne s'inscrit dans aucun de ces deux régimes. La qualification du producteur commande la convention applicable, et rien de publié n'établit celle de MicroCo. La seule information disponible place ses productions hors des deux.

Le calendrier ajoute à la portée du point. La section 1.E du contrat type prévoit l'extinction automatique de ses termes au 30 juin 2026 sauf prorogation, question posée au numéro 2 et restée ouverte depuis. Au 5 septembre 2026, la page contractuelle de SAG-AFTRA porte toujours la date du 6 août, le contrat type est toujours servi depuis le répertoire d'octobre 2025 en version 2, et porte toujours ce terme.

Une seule publication syndicale est postérieure à cette date, et elle ne la mentionne pas. Un bulletin contractuel consacré au Vertical Programs Agreement, daté de juillet 2026 en en-tête et lié depuis cette même page, décrit les taux applicables au présent, dont les cotisations de retraite et de santé portées à 21,5 pour cent au 1er juillet 2026, et renvoie à un protocole d'accord de 2026. Il ne comporte aucune mention de durée, d'expiration ni de prorogation. Aucune décision du conseil national, aucun communiqué et aucune version 3 du contrat type n'ont été trouvés.

Le taux lui-même appelle une réserve que le numéro 4 ne posait pas. Un cabinet d'avocats américain, publiant le 30 juin 2026, écrit que les cotisations sont dues aux taux pleins de la convention télévisuelle, sans réduction ni plafond propres au contrat vertical, et retient 22 pour cent au 1er juillet 2026. La table de taux du régime de prévoyance distingue effectivement 22 pour cent pour les interprètes principaux et 21,5 pour cent pour les figurants. Lequel des deux s'applique aux programmes verticaux n'est tranché par aucune des deux sources.

Le syndicat diffuse donc en téléchargement actif un contrat type dont la clause d'extinction est échue depuis dix semaines, tout en publiant un bulletin qui en décrit les taux comme en vigueur. Le seul instrument conventionnel écrit pour ce format dans le monde est dans cet état, et cet entrant-là ouvre sans lui.

Le seul chiffre que ce dossier permet de publier à la source. Ni l'accord Hartbeat ni le lancement n'ont donné lieu à un communiqué que j'aie pu retrouver, sur PR Newswire, Business Wire, atwist.com ou hartbeat.com. Les montants ne sont pas publiés, les titres Hartbeat ne sont pas nommés, aucun calendrier de livraison ne l'est. Les tarifs, en revanche, se relèvent sur les fiches des boutiques d'applications.

Relevé le 5 septembre 2026 sur la fiche App Store de la vitrine des États-Unis, éditeur MicroCo Holdings, Inc, version 1.0.11, classification 18+, en dollars des États-Unis : Welcome Offer 0,99 ; Starting bundle 4,99 ; Tier Two 9,99 ; VIP Weekly 19,99 ; Tier Three 19,99 ; Value Pack 19,99 ; Tier Four 29,99 ; VIP Pack 29,99 ; Tier Five 49,99 ; VIP Annual 199,99.

Sur la vitrine canadienne le même jour, en dollars canadiens : 0,99 ; 6,99 ; 12,99 ; 24,99 ; 24,99 ; 24,99 ; 39,99 ; 39,99 ; 69,99 ; 249,99, dans le même ordre.

Ce que la fiche donne s'arrête là. Elle ne dit pas quels articles sont des abonnements et lesquels sont des paliers de crédits, ni combien de crédits chaque palier délivre. Lire VIP Weekly comme un abonnement hebdomadaire est une lecture, pas une donnée publiée. Aucun palier mensuel n'apparaît, et ce point est repris en rubrique 06. La fiche Google Play existe, sous le même éditeur, mise à jour le 31 août 2026, mais elle n'a pas restitué sa fourchette de prix, et les appels de contrôle sur ce même identifiant ont renvoyé la fiche d'une application entièrement étrangère au sujet, sans aucun code d'erreur. Les paliers Android ne sont donc pas vérifiés, et aucun relevé Google Play n'est publié dans ce numéro, ni ici ni en rubrique 05 : la boutique a servi des pages croisées, ce qui rend tout constat d'absence irrecevable. Une réserve de méthode vaut pour tous les relevés de ce type dans ce numéro : une fiche App Store plafonne le nombre d'articles qu'elle affiche, et une liste relevée n'est donc pas nécessairement exhaustive.

Qui est concerné. Les producteurs francophones envisageant une coproduction exécutive avec les États-Unis, ainsi que les interprètes et techniciens sollicités par une production américaine du format. Le numéro 2 relevait qu'un format se juge à l'apparition de ses institutions. Le présent numéro relève que l'apparition d'une institution n'établit pas son usage.

02 Radar marché

03 Le chiffre vérifié

Ce que les comptes déposés disent du format, et ce qu'ils n'en disent pas

Une prévision à cent vingt et un milliards de yuans, et cinq sociétés cotées

Une prévision du DataEye Research Institute circule dans la presse chinoise depuis le 31 août : le marché intérieur combiné du micro-drama et des séries et mangas générés par intelligence artificielle dépasserait 121 milliards de yuans en 2026, dont plus de 40 milliards pour le second segment. Pendant la même quinzaine, quatre sociétés cotées ont déposé leurs comptes semestriels, et une cinquième avait publié en février une divulgation négative. Ce sont les seuls documents opposables du dossier, et ils ne disent pas la même chose que la prévision.

Ce que la prévision recouvre, et pourquoi elle ne prolonge aucune série. Le rapport DataEye du 4 août 2026 annonce un total combiné supérieur à 121 milliards de yuans pour 2026, un segment des séries et mangas générés par intelligence artificielle supérieur à 40 milliards, et un sous-segment du micro-drama gratuit, financé par la publicité, d'environ 57,3 milliards. Le total du segment en prises de vues réelles n'est pas publié : le résidu d'environ 81 milliards que l'on obtient par soustraction est un calcul, non une donnée.

Le chiffre de 40 milliards n'est pas né en août. Il a été présenté le 20 juillet 2026 par Wang Xiangbin, fondateur et directeur général de DataEye, lors d'un forum tenu dans le cadre de la World Artificial Intelligence Conference, assorti d'une croissance de 138 pour cent sur 2025. La dépêche du 3 septembre qui l'a relayé ne mentionne pas cette date.

On pourrait supposer que ces agrégats mesurent la dépense d'acquisition publicitaire, DataEye étant historiquement un mesureur de cette dépense. Ce n'est pas le cas : le cabinet distingue explicitement les deux métriques depuis 2024, publiant pour la même année 2023 une dépense d'acquisition supérieure à 30 milliards de yuans et un marché de 37,39 milliards ventilé en 20,74 milliards de paiement utilisateur, environ 15,8 milliards de recettes publicitaires et environ 800 millions de partage de recettes. Les 121 milliards sont annoncés du côté des recettes.

Trois écarts les rendent néanmoins incomparables aux valeurs de référence. Le contenu, d'abord : les séries officielles portent sur le micro-drama en prises de vues réelles, quand l'agrégat DataEye lui ajoute un segment absent de toute nomenclature antérieure. L'éditeur, ensuite : DataEye chiffrait déjà 2025 autour de cent milliards de yuans quand iiMedia retenait 67,79 milliards pour le même exercice. La trajectoire, enfin : la prévision associée à la série officielle situe le franchissement des 100 milliards de yuans à l'horizon 2027.

Sur le seul segment de l'intelligence artificielle, l'écart entre cabinets est plus net encore. iiMedia chiffre le segment 2025 à 18,98 milliards de yuans et projette plus de 85 milliards à l'horizon 2030. DataEye annonce 40 milliards dès 2026, soit près de la moitié de la projection à cinq ans de l'autre cabinet. iiMedia publie une définition de ce qu'il compte. DataEye n'en publie aucune, ni pour ce segment, ni pour le micro-drama, ni pour l'agrégat. Une incohérence interne s'y ajoute : quarante milliards en 2026 avec une croissance de 138 pour cent suppose une base 2025 d'environ 16,8 milliards, quand le rapport annuel du même cabinet, publié en janvier 2026, chiffrait ce segment à environ 20 milliards.

Ce qu'une société cotée inscrit vraiment dans ses comptes. Kunlun Wanwei, cotée à Shenzhen sous le code 300418, a déposé son rapport semestriel le 20 août 2026. Il comporte une ligne intitulée activité de plateforme de micro-dramas produits par intelligence artificielle, à 1 534 500 365,92 yuans sur le semestre, en hausse de 163,28 pour cent, pour un chiffre d'affaires total de 5 359 200 218,63 yuans en hausse de 43,55 pour cent. La ligne représente 28,63 pour cent du revenu, part que je calcule, le tableau ne l'imprimant pas.

Ce n'est pas un commentaire de gestion. La ligne figure au tableau des produits et services pesant plus de dix pour cent du chiffre d'affaires, avec son coût, sa marge brute et ses trois variations annuelles. La société décrit trois composantes : une plateforme payante sur les marchés développés, une plateforme gratuite monétisée par la publicité annonçant plus de 200 millions de téléchargements cumulés, et une chaîne de production par intelligence artificielle. Elle indique que plus de 90 pour cent des épisodes mis en ligne en juillet 2026 sont générés par intelligence artificielle.

Un piège accompagne ce rapport. Il mentionne également, en commentaire, un flux mensuel supérieur à 65 millions de dollars des États-Unis à fin juin 2026. Le terme employé désigne une facturation brute, non un revenu comptabilisé. Les reprises ont largement retenu ce chiffre. Il n'est pas rapprochable de la ligne semestrielle de 1,53 milliard de yuans.

Le cas qui mérite le plus d'attention. Duiba Group Limited, cotée à Hong Kong sous le code 1753, a déposé le 31 août 2026 son annonce de résultats intermédiaires pour le semestre clos le 30 juin. Le revenu total s'établit à 434 721 milliers de yuans, en hausse de 24,34 pour cent. Sa désagrégation est la suivante : plateforme de gestion d'utilisateurs en mode logiciel comme service, 51 503 milliers ; publicité en ligne, 123 365 milliers ; activité de séries courtes produites par intelligence artificielle, 222 629 milliers ; autres, 37 224 milliers.

L'activité de séries courtes, lancée en janvier 2026, représente donc 51,21 pour cent du revenu du semestre. C'est, à ce relevé, la part la plus élevée qu'un émetteur coté attribue à cette activité.

Le même tableau dit autre chose. La plateforme logicielle passe de 89 574 à 51 503 milliers de yuans, soit un recul de 42,5 pour cent. La publicité en ligne passe de 230 251 à 123 365 milliers, soit un recul de 46,4 pour cent. Le revenu hors séries courtes passe ainsi de 349 623 à 212 092 milliers de yuans, soit une baisse de 39,3 pour cent, calcul que je pose et qui se refait sur les lignes publiées. La croissance affichée de 24,34 pour cent recouvre l'effondrement du métier préexistant.

Le résultat n'accompagne pas le revenu. La marge brute s'établit à 74 540 milliers de yuans, soit 17,15 pour cent du revenu contre 16,37 pour cent un an plus tôt. La perte attribuable aux propriétaires de la société mère s'établit à 25,3 millions de yuans, en réduction de 5,2 pour cent.

Ce que ce dépôt ne publie pas. La note sectorielle est explicite : le groupe n'est pas organisé en unités opérationnelles par produit et ne comporte qu'un seul segment à présenter. Les 222 629 milliers de yuans ne sont donc pas un chiffre de segment. C'est une désagrégation du revenu au sens de la norme IFRS 15. Il n'existe en conséquence aucun résultat sectoriel, aucune marge par activité et aucun coût affecté à cette activité. Le taux de 17,15 pour cent est une marge de groupe, non la marge des séries courtes, que la société ne publie pas.

Trois autres absences comptent autant. Le coût des ventes n'est décomposé qu'en deux lignes de nature, coût des stocks vendus et coût des services fournis, sans aucune ligne de coût d'acquisition de trafic. Le terme chinois qui désigne cette dépense apparaît une seule fois dans le rapport, dans un commentaire attribuant l'amélioration de la marge à une efficacité accrue de l'acquisition, et sans aucun montant. Enfin, le rapport n'indique pas si le revenu est comptabilisé au brut ou au net, c'est-à-dire si la société agit comme principal ou comme mandataire. Sur une activité dont la description mêle production, distribution et monétisation publicitaire, cette information commande la lecture du chiffre, et elle n'est pas publiée.

Le cas qui publie une marge, et sous un libellé plus large. COL Group, cotée à Shenzhen sous le code 300364, a déposé son rapport le 26 août 2026. Son tableau d'activité principale comporte une ligne intitulée activité de séries courtes et de produits dérivés de propriétés intellectuelles, à 411 260 317,48 yuans sur le semestre, en hausse de 108,72 pour cent, pour un coût de 211 311 776,05 yuans en hausse de 65,06 pour cent et une marge brute de 48,62 pour cent, en progression de 13,59 points.

Deux précautions commandent la lecture de cette ligne. Le libellé déposé dit séries courtes, non micro-dramas, et il agrège une activité de produits dérivés dont la part n'est pas publiée : ce montant n'est donc pas un chiffre de micro-drama. Mais c'est, des cinq émetteurs examinés, le seul qui affecte un coût et une marge à la ligne du format.

Le reste du dépôt dit la même chose que celui de Duiba. L'activité de littérature en ligne recule de 54,91 pour cent, à 145 447 396,28 yuans, pour un chiffre d'affaires total de 577 936 358,23 yuans en hausse de 3,85 pour cent et une perte attribuable aux propriétaires de la société mère de 42 995 299,41 yuans, réduite de 81,01 pour cent. Une ligne nouvelle qui double pendant que le métier d'origine se contracte de moitié, et un total qui bouge à peine.

Les deux autres. Mango Excellent Media, cotée à Shenzhen sous le code 300413, a déposé son rapport le 22 août 2026, la presse l'ayant relayé la veille au soir. Elle n'isole aucune ligne comptable de micro-drama : son tableau de composition du chiffre d'affaires ne comporte que quatre lignes, et l'activité est fondue dans celle de la vidéo en ligne. Ce qu'elle publie relève du commentaire de gestion et ne comporte aucun montant, soit 2 647 micro-dramas mis en ligne en cumul au titre de son plan Damang, en hausse de 124,51 pour cent, et une audience quotidienne moyenne du canal des séries courtes en hausse de 104 pour cent, pour un chiffre d'affaires total de 6 193 781 216,45 yuans en hausse de 3,86 pour cent et un résultat net attribuable aux propriétaires de la société mère de 201 686 706,95 yuans, en recul de 73,58 pour cent. Zhangyue, cotée à Shanghai sous le code 603533, a pour sa part indiqué dans deux annonces officielles de février 2026 que son revenu de séries courtes produites par intelligence artificielle ne devait pas dépasser un pour cent de son revenu d'activité principale pour l'exercice 2025. C'est une divulgation négative, mais c'en est une.

Un dernier signal, du côté du cours. Mega Matrix, cotée au NYSE American sous le code MPU et maison mère de la plateforme FlexTV, a annoncé le 2 septembre que son assemblée générale extraordinaire avait approuvé un regroupement de vingt actions en une, la valeur nominale unitaire passant de 0,001 à 0,02 dollar des États-Unis, avec effet annoncé au 15 septembre 2026. Le communiqué ne publie ni le décompte des voix ni le motif de l'opération, et je ne le complète pas. Ce n'est pas un chiffre d'activité, c'est un acte sur le capital, et il concerne le seul acteur exclusivement consacré au format coté à New York.

Ce qui s'en dégage. Sur cinq émetteurs exposés au format, un seul isole une ligne comptable pleine portant nommément sur le micro-drama, un deuxième publie un montant de séries courtes sans en faire un segment ni en publier la marge, un troisième publie une ligne avec son coût et sa marge mais sous un libellé qui déborde le format, un quatrième publie des volumes sans un yuan, un cinquième publie un plafond. Aucun des cinq ne publie ce que coûte l'acquisition qui produit ces revenus. Et les deux qui donnent à la fois un chiffre de format et un résultat qui leur soit attribuable affichent une perte.

Le volume est donc documenté et la rentabilité ne l'est pas. C'est aussi ce que dit le tableau d'offre du même DataEye, publié le 27 juillet 2026 et portant sur Douyin : 221 900 nouvelles séries et mangas générés par intelligence artificielle au premier semestre, dont 1 055 dépassent cent millions de lectures, soit 0,48 pour cent. Le numéro 3 publiait déjà ces deux valeurs avec un taux de 0,47 pour cent ; l'écart est un arrondi. Le rapport publie un second seuil, qui n'a pas circulé : 2 886 titres dépassent cinquante millions de lectures, soit 1,3 pour cent, et l'éditeur présente ce seuil comme celui de l'équilibre économique. Un titre sur soixante-dix-sept.

Une prévision à 121 milliards de yuans dit à un producteur que la catégorie est grande. Le taux de 1,3 pour cent et les comptes de Duiba et de COL Group lui disent ce qu'il advient d'un titre moyen, et ce que devient une société dont ce format prend la place du métier d'origine.

Les réserves qui commandent cette lecture. Elles sont sérieuses. Sur le tableau d'offre, l'éditeur pose lui-même la principale : la mesure porte sur un seul canal pris comme échantillon et ne représente ni l'ensemble du secteur ni l'ensemble des canaux. La source est DataEye et non Douyin, qui est le canal mesuré. Le dénominateur est constitué des titres nouvellement mis en ligne, non du catalogue disponible. Le critère de classement d'un titre comme généré par intelligence artificielle n'est pas publié, ni le mode de comptage d'une unité. La qualification du seuil de cinquante millions comme point d'équilibre est celle de l'éditeur et n'est adossée à aucune structure de coûts publiée. La moyenne de plus de mille deux cents titres par jour qui circule dans les reprises n'est pas une donnée DataEye : c'est le quotient de 221 900 par 181 jours.

Sur les comptes, deux réserves. Les rapports semestriels chinois du premier semestre ne sont pas audités. Et les cinq sociétés examinées ne constituent pas le marché : ce sont celles dont les publications disent quelque chose de lisible sur le format, ce qui est en soi un biais de sélection. Une société qui n'en dit rien peut y être exposée autant que celles-ci.

04 Réglementaire & social

La disposition qui ferme le marché chinois ne figure pas dans le règlement

Le numéro précédent analysait l'ordonnance numéro 16 de l'Administration nationale de la radio et de la télévision, entrée en vigueur le 1er septembre. Il laissait deux questions ouvertes : les dispositions auxquelles renvoie l'article 52 pour la coproduction et l'importation n'étaient pas identifiées, et l'articulation entre les seuils antérieurs et la nouvelle classification n'était pas établie. La première est refermée ici. Elle conduit à un article du règlement que le numéro précédent n'avait pas traité, et qui commande tout le reste pour un producteur européen.

L'article 14, et ce qu'il exige. Le demandeur d'un dépôt pour un micro-drama de catégorie une doit être un organisme de production titulaire de la licence de production et d'exploitation de programmes de radio-télévision, ou un organisme de diffusion légalement établi. Le règlement ne dit rien de plus sur cette licence : il renvoie à un régime distinct.

Une précision de champ s'impose ici, qui corrige le numéro précédent. L'article 14 vise expressément les seuls micro-dramas de catégorie une. La catégorie deux y est rattachée par l'article 12, qui dispose que le régime de dépôt et de publication de la catégorie une peut lui être appliqué par référence. La formule est facultative. Écrire que les catégories une et deux relèvent des mêmes conditions de demandeur était trop absolu.

Ce que dit le régime de la licence. Les dispositions sur l'administration de la production et de l'exploitation de programmes de radio-télévision datent de 2004 et ont été modifiées trois fois, en 2015, en 2020 et le 3 juin 2025. Leur article 6, dans sa rédaction en vigueur, exige la personnalité morale, une dénomination, des organes et des statuts conformes, du personnel professionnel et des locaux adaptés à l'objet, et l'absence d'antécédents du représentant légal ou de retrait antérieur de licence dans les trois ans.

Il n'exige aucun capital social. Une affirmation circule dans la presse sectorielle selon laquelle la licence supposerait un capital minimum d'un million de yuans et l'absence de capitaux étrangers. Elle est fausse sur les deux points. Le texte de 2004 exigeait un capital d'immatriculation d'au moins trois millions de yuans, et cette exigence a été supprimée par la décision de modification du 28 août 2015, dont le dispositif retranche expressément la mention. Aucun seuil de capital n'existe depuis onze ans.

L'article 5 du même texte dispose que l'État encourage les organisations et institutions nationales, à l'exclusion des entreprises à capitaux exclusivement étrangers et des entreprises à capitaux mixtes ou de coopération sino-étrangers établies sur le territoire, à créer des organismes de production ou à exercer cette activité. C'est le seul article du texte qui mentionne les capitaux étrangers, et il est rédigé comme une clause d'encouragement assortie d'une exclusion de son champ, non comme une prohibition assortie d'une sanction. Le texte ne comporte aucune disposition interdisant à une entité à capitaux étrangers d'obtenir la licence.

La prohibition est ailleurs. Elle figure au point 26 de la liste négative des mesures spéciales de gestion de l'accès des investissements étrangers, dans sa version de 2024, ordonnance conjointe de la Commission nationale du développement et de la réforme et du ministère du Commerce, en vigueur depuis le 1er novembre 2024. Le point 26 interdit l'investissement dans les sociétés de production et d'exploitation de programmes de radio-télévision, activité d'importation comprise. Les points voisins interdisent l'investissement dans les organes de presse, l'édition, les stations et les réseaux de radio-télévision, la vidéo à la demande et les sociétés de production, de distribution et d'exploitation cinématographiques.

La conclusion sectorielle qui circule est donc juste, mais pour une autre raison que celle qui est avancée. Un producteur européen ne peut pas être demandeur au titre de l'article 14, non parce qu'un seuil de capital lui serait inaccessible, mais parce que l'entité qui solliciterait la licence ne peut pas être constituée avec des capitaux étrangers.

La voie qui reste, et sa réserve. Des dispositions provisoires de 2004 régissent les entreprises de production à capitaux mixtes ou de coopération sino-étrangers. Elles exigent un capital d'au moins deux millions de dollars des États-Unis, un million pour une entreprise spécialisée en animation, une participation chinoise d'au moins 51 pour cent, et imposent que les deux tiers au moins de la production annuelle portent sur des sujets chinois. La licence court dix ans.

Ce texte n'a pas été formellement abrogé à ma connaissance. Mais le point 26 de la liste négative de 2024 n'y ménage aucune exception, et il procède de la loi sur l'investissement étranger de 2019, norme supérieure à une ordonnance ministérielle de 2004. Je n'ai trouvé aucun document officiel articulant les deux. La portée pratique résiduelle de cette voie n'est donc pas établie, et je ne la présente pas comme ouverte.

Ce à quoi renvoie l'article 52. La coproduction sino-étrangère relève des dispositions sur l'administration de la coproduction sino-étrangère de séries télévisées, ordonnance numéro 41 de 2004, deux fois modifiée depuis. Elles instituent un régime d'autorisation préalable et distinguent trois formes de coopération. Elles exigent que la partie chinoise détienne la licence, imposent que les créatifs chinois représentent au moins un tiers des principaux postes en coproduction, prévoient la copropriété des droits en Chine et à l'étranger et une version en mandarin, et fixent un délai d'instruction de cinquante jours pour la coproduction. L'importation relève des dispositions de 2004 sur l'introduction et la diffusion de programmes télévisés étrangers, ordonnance numéro 42, qui plafonnent les séries étrangères à 25 pour cent du temps quotidien de diffusion de séries et les autres programmes étrangers à 15 pour cent du temps quotidien total, et interdisent la diffusion de séries étrangères entre 19 et 22 heures sans autorisation spécifique.

Ces deux textes sont écrits pour la série télévisée. L'administration a déjà résolu la difficulté pour l'audiovisuel en ligne, en créant sur le fondement de l'ordonnance 41 un item d'autorisation propre à la coproduction avec une partie étrangère de séries et films en ligne, dont le guide de procédure est publié depuis 2023. Le micro-drama étant une forme de série en ligne, c'est la lecture la plus solide du renvoi de l'article 52. Aucun document officiel ne l'énonce, et je la donne comme lecture et non comme fait établi.

Ce qui n'est pas réglé. L'ordonnance 16 crée un titre nouveau et propre, la licence de diffusion de micro-drama de son article 17. Les voies de la coproduction et de l'importation débouchent sur une licence de diffusion de série télévisée. L'articulation entre ces titres n'est réglée par aucun texte que j'aie trouvé. Un projet de révision de l'ordonnance 41 est par ailleurs en consultation sur le site de l'administration ; le fichier n'est pas récupérable et son champ révisé n'est pas vérifié.

L'état d'application. Au 5 septembre 2026, aucun acte pris au titre de l'ordonnance 16 depuis son entrée en vigueur n'a été relevé : ni règle provinciale d'exécution, ni avis complémentaire, ni délivrance de licence, ni décision de sanction. Ce relevé n'établit pas qu'il n'en existe pas, les index d'actualités de l'administration se chargeant en JavaScript et n'ayant pas pu être balayés. Une première délivrance serait au demeurant prématurée : l'article 20 laisse vingt jours à l'administration pour statuer, de sorte qu'un dossier déposé le 1er septembre ne peut pas aboutir avant la fin du mois.

Ce qui en résulte. L'article 8 du règlement déclare soutenir la création tournée vers l'extérieur et faciliter la participation de créateurs étrangers. L'article 19 conditionne la recevabilité du dossier à la copie de l'autorisation d'employer des personnels étrangers. L'article 14 réserve la qualité de demandeur au titulaire d'une licence que la liste négative interdit à une entité à capitaux étrangers de détenir. Et l'article 52 renvoie la coproduction à un régime antérieur que le nouveau texte ne modifie pas.

Le règlement n'ouvre donc rien pour un producteur européen, et ne ferme rien non plus : il laisse en l'état un dispositif qui suppose un partenaire chinois licencié, projet par projet. La seule nouveauté qui le concerne est l'assujettissement, par la seconde phrase de l'article 52, des micro-dramas tournés en Chine pour une diffusion à l'étranger au dépôt et à l'autorisation. Le lieu de tournage commande le régime, indépendamment du marché visé, point que le numéro précédent avait relevé.

05 La fenêtre francophone

Une application française, un tour d'amorçage, et un angle mort de cinq numéros

Le constat que portent les cinq numéros précédents doit être révisé sur un point. Et la vérification qui l'établit en révèle un second, qui met en cause ce brief lui-même.

Le fait. Les 3 et 4 septembre, deux publications professionnelles annoncent le lancement de Sweetz, application mobile française consacrée au micro-drama, portée par le studio français Nation et par l'éditeur d'applications européen Kovalee. Écran Total publie le 3, C21Media le 4. La version iOS complète aurait été mise en ligne le 3 septembre, au sortir d'une phase d'essai. Le tour d'amorçage est donné pour supérieur à un million d'euros, soit 1,1 million de dollars des États-Unis, sans autre précision de montant.

Ce que la fiche de boutique établit, et qu'aucune reprise ne dit. Contrairement à ce qui accompagne d'ordinaire ce genre d'annonce, il existe ici une pièce publique et vérifiable. Relevé le 5 septembre 2026 sur la fiche App Store de la vitrine française, identifiant 6756616940 :

L'application s'intitule Sweetz - Short Drama Français. Le vendeur déclaré est Coty Apps. Le développeur affiché est Lumos apps. L'identifiant de paquet est app.kovalee.court et la mention de droits est « © 2026 Kovalee ». Version 1.1.5, mise à jour le 31 août 2026, classification 4+, catégorie Divertissement, français et anglais, iOS 26.0 requis, application gratuite.

Achats intégrés, en euros, libellés exactement tels qu'affichés : Weekly Pass 6,99 ; Weekly subscription 4,99 ; Weekly subscription 6,99 ; Monthly Pass 9,99 ; Yearly Pass 39,99 ; Yearly subscription 39,99 ; Yearly subscription 49,99 ; Yearly with 7-day Trial 59,99. Sur la vitrine des États-Unis, l'application porte un autre intitulé, Sweetz - Original Drama Shorts, et les mêmes valeurs numériques sont libellées en dollars.

Trois observations, et la première n'est pas anodine. Ni Nation ni Kovalee n'apparaissent nominalement comme éditeur. Le vendeur déclaré, Coty Apps, est la dénomination sous laquelle Kovalee s'identifie dans ses propres mentions légales, Coty Apps SAS, 884 077 272 RCS Nanterre, siège à Fontenay-aux-Roses. Le rattachement à Kovalee est donc établi par trois éléments concordants. Nation, en revanche, n'apparaît nulle part sur la fiche.

Ensuite, la fiche est en ligne depuis le 14 avril 2026, et l'identifiant de paquet porte le radical court, indice d'une dénomination antérieure. La fiche existait donc plusieurs mois avant la phase d'essai estivale rapportée par C21Media ; les sources disponibles ne permettent pas de dater le début de cette phase, ni d'établir ce que l'application servait entre-temps.

Enfin, la grille comporte un palier mensuel, à 9,99 EUR. C'est le terme de comparaison qui manquait à la rubrique 06, et j'y renvoie.

Aucune fiche Google Play n'a été trouvée pour ce paquet, et le site de l'application ne propose que le lien App Store, dont l'adresse porte d'ailleurs encore le radical court. Cela suggère une exclusivité iOS sans l'établir, et je ne l'écris pas comme un fait : les vérifications sur la boutique Android ont échoué pour une raison technique décrite en rubrique 01, ce qui interdit d'en tirer une absence.

Ce qui n'est pas établi, et c'est beaucoup. Aucun communiqué des parties n'a été trouvé. La participation du groupe M6 provient d'une liste que la reprise elle-même introduit par « including », donc explicitement non exhaustive, aux côtés de Briskpace Unlimited, The Originals Group, Duo Productions et AT Prod ; l'espace presse du groupe n'a pas pu être consulté, trois chemins ayant échoué. Je la donne donc comme rapportée, non comme établie. La répartition du tour et la part de chaque investisseur ne sont pas publiées. Le registre ne montre rien : NATION est une SAS créée le 16 mars 2026 et immatriculée au greffe de Paris le 7 avril, siège rue des Colonnes, capital social de mille euros, Hugo Brisbois président, Maxime De Donato et Xavier Lapandry directeurs généraux, et la seule annonce légale attachée à la société au 5 septembre 2026 est celle de sa constitution, publiée le 16 avril, qui reprend ce capital de mille euros. Aucune augmentation n'y est inscrite. Cela n'établit pas que le tour n'a pas eu lieu, l'opération pouvant être logée dans une autre entité ou son dépôt être postérieur ; cela établit qu'à ce jour rien n'en est opposable. Le catalogue, ses territoires et son volume ne sont pas publiés : l'éditeur ne nomme que trois titres. Quant au recours à l'intelligence artificielle, il n'est affirmé que par la seule reprise C21Media : il ne figure ni sur la fiche de boutique, ni sur le site de l'application, ni dans aucune communication des parties.

Le chiffre qui accompagne la levée. Les parties citent Omdia pour un marché du micro-drama de 22 milliards USD hors de Chine en 2030. Le périmètre du chiffre d'Omdia est mondial. Le point est traité en rubrique 02.

Ce que cela change au constat, et ce que cela ne change pas. Les numéros 1 à 5 établissaient qu'aucun guichet public francophone n'avait ouvert de ligne dédiée au format. Ce constat tient, et il est confirmé plus bas pour la fenêtre de ce numéro. Le numéro 3 relevait par ailleurs que la seule fiction verticale française documentée empruntait le circuit de la coproduction avec un diffuseur public, et en tirait l'hypothèse que le format n'appellerait pas de ligne spécifique tant qu'il emprunterait les circuits existants.

Ce qui apparaît ici n'est ni l'un ni l'autre. C21Media rapporte qu'un diffuseur privé français figure parmi les participants au tour d'amorçage d'un éditeur d'application. La nature juridique et le montant de cette participation ne sont pas publiés. Ce n'est en tout cas pas un soutien à la production.

Et voici la correction que je me dois. J'allais écrire qu'il s'agit de la première capitalisation du format en France. C'est faux, ou du moins invérifiable, et la vérification m'a conduit à deux acteurs français que ce brief n'avait pas vus en cinq numéros. Shorts est éditée par Luni, société par actions simplifiée unipersonnelle immatriculée à Bordeaux sous le numéro 834 094 641, créée le 20 novembre 2017, au capital de cinq cents euros, présidée par Adrien Miniatti, éditeur d'applications mobiles doté d'un établissement secondaire à Paris. L'application a annoncé le 31 décembre 2025 un accord avec le studio Fumero Films, établi à Los Angeles et dirigé par Adriana Santos et Alejandro Fumero, portant sur plus de quarante projets verticaux pour 2026, avec partage du risque de production entre les parties et déblocage des séries complètes entre 15 et 50 dollars des États-Unis. Le studio américain l'a confirmé par un communiqué du 6 janvier 2026.

Storyshort, ensuite, et son ancien nom explique qu'elle ait échappé au relevé. La société est StudioQuinze, société par actions simplifiée immatriculée à Nanterre sous le numéro 931 662 225, créée le 1er août 2024, siège à Saint-Cloud, au capital de 751,60 euros porté à ce montant le 11 février 2026, présidée par Adrien Cottinaud, avec Alexandre Perrin comme directeur général. Elle a déposé la marque StoryTV le 3 janvier 2025 et la marque Storyshort le 4 novembre 2025, et c'est sous ce second nom que l'application a été mise en ligne le 21 janvier 2026. Les deux dirigeants viennent de Chefclub. Écrire StoryTV, comme le fait encore le fil de presse d'un marché professionnel, revient à décrire un état antérieur à novembre 2025.

Les deux ne sont pas comparables, et il faut le dire pour ne pas fabriquer un mouvement qui n'existe pas : Shorts est le produit d'un éditeur d'applications généraliste installé depuis 2017, Storyshort une structure de production dédiée créée en 2024 par deux fondateurs venus d'ailleurs.

Ce qui reste établi est donc plus étroit, et suffit : c'est le premier tour d'amorçage du format en France dont un montant soit publié, et le premier auquel un diffuseur privé français soit rapporté comme participant. Ni Luni ni StudioQuinze n'ont publié de levée de fonds affectée au format : le capital de Luni reste à cinq cents euros et aucun montant n'accompagne le seul tour référencé, contracté en dette ; celui de StudioQuinze a été porté à 751,60 euros en février 2026, sans qu'aucune prime d'émission soit publique. Je retire seulement l'antériorité.

Cet angle mort est le sujet du numéro 7 : le recensement des acteurs français du format, Shorts, Storyshort, Sweetz, et de leurs structures.

Un chiffre belge, daté du 2 septembre. La Commission du film du Centre du Cinéma et de l'Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles a rendu ses décisions de première session 2026 : 58 projets soutenus, dont 18 longs métrages, dont 5 en production. Aucun format court, aucune série numérique et aucun projet vertical ne figurent parmi les projets rapportés. Le dispositif Productions légères, dont les dépôts se closent le 23 septembre 2026, reste le seul dont l'intitulé pourrait accueillir le format, et je n'ai pas examiné son règlement.

La prise de parole du CNC. Le CNC a publié le 16 juillet 2026 un article consacré à la fiction française face au développement des séries verticales. C'est la première prise de parole institutionnelle sur le format que j'aie identifiée dans l'espace francophone. Elle n'annonce aucun dispositif. Elle documente deux productions financées par les guichets existants.

3 minutes avant la fin du monde, réalisée par Léa Rouaud, a été soutenue par ARTE, la Région Sud, le Grand Avignon et la Procirep, la société Big Company ayant par ailleurs donné accès au fonds automatique de soutien du CNC. P*tain de soirée, cocréée par Roman Doduik, a été soutenue par France Télévisions, par l'aide sélective du Fonds de soutien audiovisuel du CNC, par la Région Grand Est et par le dispositif Jeun'Est. Les producteurs cités sont La Méridienne, Pandora Créations et Big Company. Les diffuseurs engagés sont France Télévisions, avec france.tv Slash, et ARTE.

Deux productions supplémentaires financées par le fonds automatique pour l'une et par l'aide sélective pour l'autre, et une publication du CNC qui les présente comme telles, renforcent sensiblement l'hypothèse du numéro 3. Elles ne la démontrent pas : trois cas ne font pas une politique, aucun ne publie son budget, et les trois comportent un diffuseur public à la coproduction. Le point qui reste ouvert est celui-là. Le tour d'amorçage de Sweetz, lui, se passe entièrement de ce circuit.

Le guichet qui aurait pu servir, et son état. Le Fonds d'aide à la création pour les plateformes sociales du CNC, successeur du dispositif CNC Talent, vise les œuvres conçues pour les plateformes gratuites de partage de vidéos. Le format vertical n'y est pas visé explicitement. Le barème relevé le 5 septembre 2026 prévoit une aide à l'émergence de 10 000 EUR forfaitaires pour les personnes physiques à partir de 10 000 abonnés, non renouvelable, une aide au développement et une aide à la production plafonnées à 50 pour cent des dépenses et à 80 pour cent pour les œuvres difficiles, ouvertes aux structures à partir de 25 000 et de 50 000 abonnés respectivement, et une aide aux opérations collectives à 50 pour cent du budget.

La même page indique que les commissions sont suspendues depuis le 26 mars 2026, sans calendrier de rétablissement, et ne publie aucune date de session pour 2026. Une déclaration du président du CNC du 8 avril 2026 acte cette suspension. Un producteur qui envisagerait ce guichet doit appeler le CNC avant de préparer un dossier.

Le fil à suivre. Le président du CNC a confié à Maxime Boutron, conseiller d'État, une mission sur l'adaptation des soutiens du CNC à la création pour les plateformes sociales et de partage de vidéos. Je n'ai vérifié ni sa date de lancement ni son échéance de remise. C'est le véhicule le plus plausible d'une éventuelle ligne dédiée, et le point à surveiller pour les prochains mois.

L'échéance de la semaine. Le MIPCOM Cannes se tient du 12 au 15 octobre. La foire aux questions du marché, relevée le 5 septembre 2026, demande le dépôt des projets et des programmes sur la plateforme numérique avant le 11 septembre. C'est vendredi prochain, quatre jours après la parution de ce numéro. La bibliothèque de contenu numérique est ouverte du 28 juillet au 16 novembre, et l'enregistrement sur place court du 9 au 15 octobre, avec clôture le jeudi 15 à midi.

Le programme vertical est désormais daté. La présentation mondiale de Cinemalistics par Anthony E. Zuiker, annoncée au numéro 2, est fixée au mardi 13 octobre de 10 heures à 10 heures 30 au Grand Auditorium. Une session intitulée PIVOT! Why Every Entertainment Company Needs a Vertical Strategy, présentée par Anatolii Kasianov, cofondateur de Holywater et de My Drama, se tient le mercredi 14 octobre de 11 heures à 11 heures 30 au même endroit. La catégorie de mise en relation Vertical and Microdrama, signalée au numéro 2 comme inédite, est fixée au mercredi 14 octobre de 15 heures à 16 heures dans l'espace de matchmaking, au niveau moins un du Palais, avec pré-inscription obligatoire sur la plateforme. Aucune date limite d'inscription à cette session n'est publiée.

Les tarifs préférentiels signalés aux numéros 2 et 4 ont expiré le 25 août. Relevés le 5 septembre 2026, hors taxes : pass visiteur classique 1 780 EUR, pass acheteur classique 1 240 EUR, formules Premium 2 580 EUR et Prestige 3 580 EUR. Le stand parapluie Europe Créative MEDIA et le Pavillon du Canada de Téléfilm Canada sont clos depuis le 21 août.

Une seconde échéance, et son tarif, cette fois établi. Content London accueille la troisième édition de son sommet consacré à la programmation verticale et au micro-drama. Le tarif préférentiel de 899 livres sterling signalé au numéro 4 était le palier de juin et n'est plus en vigueur. Relevés le 5 septembre 2026 sur la plateforme d'inscription de l'organisateur, trois paliers et trois seulement : TIER 6: SEPTEMBER DISCOUNT RATE, 1 199 livres sterling, jusqu'au 30 septembre ; TIER 7: OCTOBER DISCOUNT RATE, 1 299 livres, jusqu'au 30 octobre ; TIER 8: FULL DELEGATE RATE, 1 399 livres, à partir du 1er novembre. Aucun tarif étudiant, producteur, journée ou groupe n'existe. Le régime de TVA n'est publié nulle part : le coût réel pour un producteur belge n'est donc pas déterminable, et une reprise tierce mentionnant « + VAT » ne suffit pas à l'établir.

Deux réserves. L'organisateur se contredit sur ses propres dates : son fil de presse écrit « November 30 to December 3 » et sa plateforme d'inscription « December 3-5 », avec inscription et projections d'ouverture le 2 décembre. Et les titres qu'il donne à ses intervenants varient d'un communiqué à l'autre, y compris pour les deux dirigeantes traitées en rubrique 01 : je ne les reprends pas. Bill Block, fondateur et directeur général de GammaTime, est confirmé, de même que la présence annoncée de Taye Diggs.

Un dispositif enfin, à ne pas confondre avec le sommet : le concours de pitch de Content London reçoit les dépôts jusqu'au 19 octobre 2026, en deux catégories, fiction et non-fiction, sans aucune catégorie verticale, réservé aux accrédités, avec une dotation de 20 000 livres sterling en visibilité par catégorie et une sélection notifiée début novembre.

Un précédent de service public, en Norvège. La NRK a lancé le 20 août 21 dager, présenté comme son premier micro-drama : vingt et un épisodes, un par jour, sur TikTok et Instagram, l'intégralité étant disponible dès le premier jour sur son propre service. Écriture et réalisation de Caroline Glomnes. L'opération est hors de la fenêtre de ce numéro et n'avait pas été relevée. Elle est signalée ici parce qu'elle constitue, à ce relevé, le seul précédent documenté de diffuseur public européen ayant produit et diffusé un micro-drama en propre, et donc le comparable le plus direct pour la RTBF, pour la RTS ou pour France Télévisions. Aucun budget n'est publié.

Un complément au numéro 4. Ce numéro traitait l'acquisition par le distributeur belge Primitives, le 19 août, des droits de distribution internationale sur vingt séries verticales originales de Play Media. Le producteur de ces titres n'y était pas nommé, et il l'est ici. Le producteur flamand Dedsit, établi à Schelle en province d'Anvers, sous le numéro d'entreprise 0474.271.503, a annoncé sur son propre site le 3 juin 2026 qu'il développerait et livrerait au cours de l'année vingt séries de micro-drama originales flamandes pour Play Shorts, dont les deux premières, The Assistant Below Me et Double Booked. Play Media est détenu par Telenet.

Le rapprochement s'impose, même commanditaire et même volume, mais il ne s'établit pas. Rien de publié n'indique si les vingt titres cédés à Primitives sont ces vingt titres, ni si Play Media a commandé à d'autres producteurs. Dedsit n'est pas un entrant du numérique : son catalogue publié est celui d'un producteur de télévision flamand installé, largement lié à Play. Ni budget, ni nombre d'épisodes, ni durée contractuelle ne sont publiés. C'est, avec Sweetz, le second cas de la semaine où le financement du format passe par un acteur privé de l'audiovisuel plutôt que par un dispositif.

Les autres échéances. Le Vertival ouvre ses dépôts le 15 septembre pour les clôturer le 15 octobre, et le Duanju Festival les reçoit jusqu'au 15 novembre. Les deux dispositifs et l'ensemble des liens qui les relient ont été documentés au numéro précédent, auquel je renvoie sans y revenir. L'appel de Kérastase signalé au numéro 4 s'est clos le 31 août, et l'annonce de son lauréat est attendue en septembre.

Le Festival de la Fiction de La Rochelle se tient du 15 au 20 septembre. Je n'ai pas pu établir si son programme comporte un rendez-vous consacré au format : le site officiel a refusé quatorze chemins de consultation automatique sur deux tentatives distinctes, y compris la page des événements professionnels, et l'échec technique ne vaut pas absence. Ce que les reprises permettent d'écrire est mince : le programme professionnel compte plus de soixante rendez-vous, dont moins de dix sont nommés publiquement, aucune des cinq nouveautés annoncées ne porte sur le format, et la grille des compétitions comporte une catégorie « Séries moins de 20 minutes », en compétition française et en compétition francophone internationale, dont rien n'indique qu'elle concerne le format vertical. Vingt minutes est très au-dessus du format traité ici. Le seul rendez-vous professionnel dont l'intitulé et le plateau soient documentés à une source primaire est une table ronde de la FICAM sur les industries techniques, le jeudi 17 septembre, sans rapport avec le sujet.

Pour Inside Microdramas, à Singapour le 27 octobre, aucune page d'inscription, aucun tarif et aucun régime d'accès n'ont été publiés au 5 septembre 2026, et aucun site officiel de l'événement n'a été identifié. La question adressée aux organisateurs le 29 août sur les conditions d'accès d'un producteur européen indépendant reste sans réponse.

Une correction utile. Sunny Side of the Doc ne tient pas d'édition en 2026, décision publiée le 5 décembre 2025 et motivée par la perte de subventions européennes. Aucune édition 2027 n'est confirmée. Ce marché figurait dans plusieurs agendas professionnels consultés cette semaine.

Côté suisse et wallon. Aucun producteur, diffuseur, plateforme ou application de micro-drama n'a été identifié en Suisse. Le Centre du Cinéma et de l'Audiovisuel ne publie aucun appel visant le format. La question adressée à l'AWEX le 9 août sur le cumul d'une aide à la prospection avec une accréditation prise sur un stand collectif reste sans réponse.

Ce que je n'ai pas publié, et pourquoi. Deux séries de chiffres circulent cette semaine sur le marché allemand du format, l'une donnant des budgets de série de 150 000 à 250 000 EUR et un taux d'équipement de 5 pour cent des utilisateurs d'iPhone allemands, l'autre des audiences de campagnes de marque, dont une chute de dix-huit millions à un million de vues entre le premier et le cinquième épisode d'une série financée par la Deutsche Bahn. Ce dernier chiffre serait le meilleur indicateur de rétention disponible en Europe. Aucun des deux n'est publiable : le site qui les publie est édité par une société à responsabilité limitée immatriculée en Floride, sans responsable de publication nommé, l'existence de l'auteur signataire n'a pas pu être corroborée, les budgets ne sont attribués à personne et les audiences ne portent ni source ni date de relevé. Ce serait, ailleurs dans ce numéro, le genre de chiffre que je passe une rubrique entière à écarter.

06 Signal faible

Une grille tarifaire écrite pour un utilisateur qui s'en va

Hypothèse, pas fait établi.

La grille relevée en rubrique 01 comporte une absence. Sur les dix articles proposés par l'application aTwist sur la vitrine américaine, deux portent une périodicité, hebdomadaire et annuelle. Aucun palier mensuel n'apparaît.

L'arithmétique. Un abonnement hebdomadaire à 19,99 USD reconduit sur une année représente 1 039,48 USD. L'abonnement annuel coûte 199,99 USD. Le rapport est de 5,2. Je ne dispose d'aucun relevé de remise annuelle propre au secteur du micro-drama, et je m'abstiens donc de rapporter cet écart à une fourchette usuelle que je ne pourrais pas sourcer.

Un écart de cette ampleur n'a pas la même fonction qu'une remise. Il rend le paiement fractionné rationnel pour un utilisateur dont l'horizon d'usage est court, et le paiement annuel rationnel seulement pour celui qui prévoit de rester longtemps. L'absence de palier mensuel, qui est le pas de temps standard du secteur, achève de partager la grille entre ces deux profils, sans terme intermédiaire.

L'hypothèse. La grille est construite pour un utilisateur qui ne reste pas. Elle maximise la recette d'un cycle d'usage bref plutôt que le taux de conversion vers un engagement long, et elle renonce à l'échelon qui servirait à convertir le premier profil en second.

Le seul terme de comparaison dont je dispose, et il ne va pas dans le sens attendu. La grille de l'application française Sweetz, publiée en rubrique 05, permet le même calcul. Un Weekly Pass à 6,99 EUR reconduit sur une année représente 363,48 EUR, quand le Yearly Pass coûte 39,99 EUR. Le rapport est de 9,1, soit un écart plus large encore que celui d'aTwist. Le calcul est mien et se refait sur les prix publiés en rubrique 05.

Deux conséquences, et elles sont opposées. La première affaiblit l'hypothèse dans sa forme spécifique : si un second opérateur du format, sur une autre vitrine et un autre marché, présente un écart du même ordre et plus large encore, cet écart n'est pas une particularité d'aTwist et ne peut pas s'expliquer par une politique propre à cette plateforme. La seconde la déplace et l'élargit : ce serait alors une caractéristique du format lui-même, dont les grilles seraient construites pour un cycle d'usage bref plutôt que pour un abonnement reconduit. Je n'ai que deux points de mesure, ce qui ne fait pas une série, et le relevé systématique des grilles de la catégorie est le travail que ce constat appelle.

Une différence demeure en revanche, et c'est la seule qui reste propre à aTwist : Sweetz comporte un Monthly Pass à 9,99 EUR. Le pas mensuel existe donc bien chez un opérateur du même format, sur la même vitrine, à la même date. Cela ne démontre pas que son absence chez aTwist soit un choix de rétention, mais cela écarte l'explication la plus économique, celle d'une contrainte de la boutique ou d'un abandon général du mensuel dans le secteur.

Ce que cela recoupe. Le numéro 3 relevait qu'un opérateur ayant conduit un test contrôlé de cinq mois sur ce format en était sorti en désignant la rétention, et non l'acquisition, comme la contrainte du modèle. Un second opérateur le dit dans les mêmes termes : le groupe indien Pocket FM a fermé cet été son application de micro-drama Pocket TV après environ cinq mois d'exploitation en test, et son dirigeant Rohan Nayak déclare, dans une reprise professionnelle du 3 septembre, qu'acquérir des utilisateurs était plus facile que de les retenir dans la durée. La citation est de seconde main et n'est pas vérifiée à sa source. Le numéro 5 établissait par ailleurs que 97,5 pour cent des applications de la catégorie comportent de la publicité sous une forme ou une autre et que 2,5 pour cent seulement se monétisent par les seuls achats intégrés. Deux diagnostics d'opérateurs sur la rétention, une grille conçue pour l'usage bref et une monétisation publicitaire quasi universelle pointent dans la même direction sans se confirmer les uns les autres.

Ce qui trancherait. Le nombre de crédits délivré par chaque palier, qui permettrait de calculer le coût réel d'une série complète et de le comparer aux deux abonnements. Il n'est pas publié sur la fiche. Un taux de reconduction, qu'aucune plateforme du secteur ne publie.

Le contre-argument. Il est sérieux. Une grille de lancement n'est pas une grille stabilisée : l'application est en version 1.0.11 et a été mise à jour deux fois en une semaine. Les libellés relevés ne sont pas qualifiés par l'éditeur, et la lecture de VIP Weekly comme un abonnement reconductible est une inférence sur un intitulé. Une fiche App Store plafonne par ailleurs le nombre d'articles qu'elle affiche : dix articles relevés ne sont pas nécessairement dix articles proposés. L'écart peut enfin refléter une contrainte de la boutique, un test de prix, ou une politique d'acquisition promotionnelle sur l'annuel, plutôt qu'une hypothèse sur le comportement des utilisateurs.

07 La phrase de la semaine

La déclaration retenue n'est pas de la semaine. Elle date du 11 août et elle est reprise ici parce que le lancement du 3 septembre la met en tension avec une autre description de la même société.

Susan Rovner, directrice de la création de MicroCo, déclare au Los Angeles Times, à propos du rôle de l'intelligence artificielle dans la production de la plateforme : « Nos comédiens sont des comédiens, nos scénaristes sont des scénaristes. » Elle y présente l'intelligence artificielle comme un instrument algorithmique, employé à la découverte des contenus dans l'application et au marketing. (Traduction de l'anglais.)

Pourquoi c'est intéressant. Le 17 juin 2026, en rendant compte de l'accord de la même société avec National CineMedia pour une diffusion en pré-séance sur plus de 18 500 écrans, TheWrap décrivait aTwist comme un producteur de contenus de microséries nativement conçus pour l'intelligence artificielle, employant la technologie pour accélérer la production et assister le processus créatif.

Les deux descriptions ne portent pas nécessairement sur le même objet. L'une distingue la production de la distribution et de la découverte, l'autre ne fait pas cette distinction. Aucune source primaire ne les réconcilie, et rien n'établit que l'une des deux soit inexacte.

Ce qui mérite d'être relevé est ailleurs. Trois documents publics décrivent cette société en moins de trois mois : un article de juin qui la qualifie de studio nativement conçu pour l'intelligence artificielle, un article d'août dans lequel sa directrice de la création affirme que ses auteurs et ses interprètes sont des humains et sa directrice générale que ses productions ne sont pas syndiquées, et une série de reprises de septembre qui n'abordent ni l'un ni l'autre de ces points. Les deux questions qui déterminent la structure de coût d'une série verticale, qui l'écrit et l'interprète, et sous quelles conditions, ont cessé d'être posées au moment précis où la plateforme est entrée en exploitation.

Le même mouvement se lit cette semaine du côté français. L'application Sweetz est présentée par la seule reprise disponible comme adossée à une chaîne de production orientée vers l'intelligence artificielle, quand sa propre fiche de boutique, son propre site et ses propres communications n'en disent pas un mot, et écrivent au contraire que chaque série est « created locally ». Là encore, la question n'est pas tranchée : elle n'est pas posée.

Le numéro 2 observait qu'un format se juge à l'apparition de ses institutions. Il faut y ajouter ceci : une institution qui n'est pas invoquée au moment où elle s'appliquerait ne pèse pas sur le marché, quel que soit son texte.