Le Vertical Brief

01 Le fait de la semaine

430 000 titres en huit mois, et les plateformes chargées de financer les séries jouées

Le fait. Le 17 septembre 2026, lors d'une conférence de presse du Bureau de l'information du Conseil des affaires d'État consacrée à la radio, à la télévision et à l'audiovisuel en ligne pendant le 15e plan quinquennal, Wang Xiaoliang, directeur du département de gestion des programmes audiovisuels en ligne de l'Administration nationale de la radio et de la télévision, a donné les premiers chiffres officiels de l'année sur le micro-drama. Environ 430 000 titres ont été mis en ligne en Chine sur les huit premiers mois de 2026, soit 13 fois le total de l'année 2025. Plus de 90 pour cent d'entre eux ont été produits avec des technologies d'intelligence artificielle. Depuis le début de l'année, 68 000 titres ont été retirés et plus de 1 200 comptes traités ; plus de 90 pour cent des contenus visés relèvent de la même catégorie. Le même responsable situe le public à plus de 800 millions d'utilisateurs et le marché de 2025 au-delà de 100 milliards CNY.

L'unité de comptage. Les dépêches chinoises emploient le classificateur 部, qui compte des œuvres et non des épisodes, pour lesquels le chinois emploie 集. Le résumé officiel en anglais parle de micro-dramas, dans le même sens. Il s'agit donc de titres. Rapporté au multiplicateur annoncé, le total de 2025 serait de l'ordre de 33 000 titres. Ce calcul est le mien : aucun document consulté ne publie ce chiffre.

La politique annoncée, en deux voies. Les séries en prises de vues réelles sont, selon Wang Xiaoliang cité par Xinhua, « la force principale de la création de qualité » et doivent être « fortement soutenues » (traduit du chinois). Le résumé publié par le Bureau précise le mécanisme : les plateformes ont été encouragées à ouvrir des sections dédiées aux séries jouées et à leur apporter un soutien financier. Le texte ne décrit donc pas une aide publique versée par l'autorité, mais un financement demandé aux plateformes sous sa direction. La formule chinoise reprise par Xinhua, qui évoque un soutien « en argent réel », ne nomme pas qui paie ; c'est le document de l'émetteur qui le précise.

Pour les séries produites par intelligence artificielle, la voie est celle de l'encadrement : marquage obligatoire, et vérification par les plateformes des autorisations d'utiliser l'image et la voix d'une personne. L'autorité vise par ailleurs 1 000 micro-dramas de qualité sur l'année. Ce chiffre voisine avec les 430 000 mises en ligne en huit mois ; les périodes différant, je ne calcule pas de rapport entre les deux. Le 15e plan quinquennal, pour 2026 à 2030, inscrit en outre le micro-drama, pour la première fois, parmi les formes culturelles émergentes à développer activement.

Ce que « plus de 90 pour cent » recouvre. Les documents de la conférence ne définissent pas la catégorie. Le seul critère relevé figure dans une note de gestion du 17 août, traitée en rubrique 04, qui distingue les séries principalement générées par intelligence artificielle des séries principalement jouées, sans dire comment se mesure ce caractère principal. Le résumé anglais parle de titres produits en utilisant des technologies d'intelligence artificielle ; les dépêches chinoises parlent de « séries IA ». La première formulation est plus large que la seconde, et l'écart pèse sur tout le chiffre : une série jouée dont le montage ou le doublage recourt à un outil d'intelligence artificielle entre dans l'une, et pas nécessairement dans l'autre.

Le raccord avec le numéro 3. Le numéro 3 avait remonté à sa source la revendication des 95 pour cent : le guide trimestriel de la China Netcasting Services Association, qui dénombrait environ 128 000 titres au premier trimestre 2026, dont environ 122 000 titres IA et environ 6 000 en prises de vues réelles. Il relevait que la catégorie IA de ce guide absorbe aussi les séries animées et en style bande dessinée. Les chiffres du 17 septembre viennent d'un autre émetteur, sur une autre période, et ne le contredisent pas. Ils en changent le statut : la proportion n'est plus une donnée d'association professionnelle, c'est la position du régulateur.

Le même guide publiait un second chiffre, que le numéro 3 était seul à reprendre : sur la fenêtre du Nouvel An chinois, les séries jouées représentaient environ un cinquantième du volume des titres IA, pour un total de lectures 25 fois supérieur. Si ce rapport valait au-delà de cette fenêtre, la politique annoncée le 17 septembre se lirait sans difficulté : le volume vient de l'intelligence artificielle, et le régulateur protège le segment qui portait l'audience. Cette lecture est une hypothèse. Elle repose sur une seule fenêtre de mesure, publiée par un autre émetteur, et rien dans la conférence ne la confirme.

Ce que ce n'est pas. Ces chiffres ne sont pas un acte d'application de l'ordonnance 16, en vigueur depuis le 1er septembre 2026. Les retraits comptés depuis le début de l'année couvrent pour l'essentiel une période antérieure à son entrée en vigueur et peuvent relever de textes antérieurs. Je ne rapporte pas non plus les 68 000 retraits aux 430 000 mises en ligne : les retraits peuvent porter sur des titres mis en ligne avant 2026, et le quotient n'aurait pas de sens. La rubrique 04 fait le point sur l'application du texte.

Qui est concerné. Les producteurs francophones de séries jouées qui envisagent une distribution en Chine, ou une coproduction avec un opérateur chinois. Le marché sur lequel ils arriveraient est désormais segmenté par l'autorité elle-même, avec un espace réservé à ce qu'ils produisent et un financement demandé aux plateformes. Ni les montants ni les conditions d'accès à ces sections ne sont publiés.

02 Radar marché

03 Le chiffre vérifié

Douze articles en trois relevés : la fiche de Sweetz contient plus qu'elle n'affiche

Le chiffre. L'application française Sweetz propose au moins douze achats intégrés distincts sur la vitrine française de l'App Store. Aucun relevé isolé ne permet de le constater : la fiche n'en affiche jamais plus de dix à la fois. Le chiffre est obtenu en réunissant trois relevés de la même fiche.

Le point de départ. Le numéro 7 a retiré l'hypothèse tarifaire du numéro 6 parce que les fiches App Store plafonnent l'affichage des achats intégrés à dix articles, et que ce plafond était atteint sur toutes les fiches relevées. Un article absent de la liste peut exister ; aucune absence n'y est donc opposable. Le numéro 7 en concluait que cette source ne convient pas à un relevé tarifaire de catégorie. Elle reste utilisable autrement, et c'est ce que montre le cas présent.

Les trois relevés. Fiche identifiant 6756616940, vitrine France, montants en EUR, libellés tels qu'affichés.

Le 5 septembre, version 1.1.5, relevé publié au numéro 6 : huit articles. Weekly Pass 6,99 ; Weekly subscription 4,99 ; Weekly subscription 6,99 ; Monthly Pass 9,99 ; Yearly Pass 39,99 ; Yearly subscription 39,99 ; Yearly subscription 49,99 ; Yearly with 7-day Trial 59,99.

Le 15 septembre, version 1.1.7 : dix articles. Les mêmes, à l'exception de Monthly Pass et de Yearly with 7-day Trial, et quatre articles nouveaux : 5 regular tickets 2,99 ; 10 regular tickets 4,99 ; 1 golden ticket 7,99 ; 1 golden ticket 8,99.

Le 20 septembre, même version 1.1.7 : dix articles. Yearly with 7-day Trial réapparaît, le ticket doré à 8,99 n'apparaît plus.

Ce que montre la comparaison des deux derniers. Entre le 15 et le 20 septembre, la version de l'application n'a pas changé, et la sélection affichée si. Un article visible le 15 ne l'est plus le 20, un article absent le 15 l'est de nouveau le 20. Le plafond ne se contente pas de masquer des articles : la liste affichée varie d'un relevé à l'autre, sans signal. C'est la démonstration directe du principe posé au numéro 7. Ce constat repose sur le relevé du 15 septembre, effectué par mon dispositif de repérage des sources et non refait à la main. L'absence du Monthly Pass dans les relevés du 15 et du 20 ne permet pas, en conséquence, de conclure qu'il a été retiré.

Ce que montre la réunion des trois. Douze articles distincts : huit passes ou abonnements, et quatre lots de tickets. C'est un minimum. Un treizième article qui n'aurait jamais figuré dans la sélection affichée resterait invisible à cette méthode.

Ce que le premier relevé ajoute, sous une condition. Le 5 septembre, la fiche n'affichait que huit articles. Le plafond n'était pas atteint, et la liste affichée était vraisemblablement complète. Aucun ticket n'y figurait. Le 15 septembre, quatre lots de tickets y figurent. Si la liste du 5 était complète, les tickets ont été ajoutés entre ces deux dates, et le modèle hybride que C21Media annonçait au lancement, que la fiche ne montrait pas au numéro 6, devient visible. La condition est une hypothèse sur le comportement d'affichage d'Apple sous le plafond, qu'aucune documentation consultée ne décrit. Je la tiens pour probable, pas pour établie. Un achat intégré pouvant être ajouté sans nouvelle version de l'application, je ne rattache pas non plus l'apparition des tickets à la version 1.1.6 du 9 septembre ni à la version 1.1.7 du 14.

Les prix unitaires, et leur limite. Le ticket ordinaire revient à environ 0,60 EUR l'unité dans le lot de cinq et à environ 0,50 EUR dans le lot de dix, soit une dégressivité d'environ 17 pour cent. Ces valeurs sont de mon calcul. Deux articles portent le même libellé, 1 golden ticket, à 7,99 EUR et à 8,99 EUR ; la coexistence est relevée telle quelle et je ne l'interprète pas. La fiche ne dit pas ce qu'un ticket débloque, ni ce qui distingue un ticket doré d'un ticket ordinaire. Le prix d'un épisode n'est donc pas calculable à partir d'elle.

Pour qui ce chiffre compte. Pour qui suit les tarifs de la catégorie, une fiche relevée une seule fois donne une liste tronquée dont on ignore la troncature. Des relevés répétés sur la même fiche donnent une borne inférieure, et font apparaître des articles qu'aucun relevé isolé ne montre. Pour les producteurs qui négocient avec une plateforme dont la recette dépend de ces articles, la liste publique n'est pas la grille réelle ; l'écran d'achat dans l'application est la source que cette méthode ne remplace pas.

04 Réglementaire et social

Chine : l'ordonnance 16 s'applique depuis son premier jour, et deux barèmes séparent le joué de l'IA

Une correction d'abord. Le numéro 7 écrivait qu'au 10 septembre, aucune délivrance d'autorisation au titre de l'ordonnance 16 n'avait été relevée dans la presse consultée, en précisant que ce constat ne valait pas preuve d'inexistence. La réserve était fondée ; le constat était faux. Selon plusieurs reprises de presse des 2 et 3 septembre, le bureau municipal de la radio et de la télévision de Pékin a mis en service dès le 1er septembre, jour d'entrée en vigueur du texte, le nouveau modèle de licence de diffusion et de numéro d'enregistrement : six micro-dramas ont obtenu une licence de diffusion, cinq autres un numéro d'enregistrement de mise en ligne. Ces informations étaient publiques avant mon relevé du 10 septembre, et ma recherche ne les a pas trouvées. Le texte s'applique depuis son premier jour.

Le signe distinctif. Le même 1er septembre, un signe commun du micro-drama a été mis en service, une fleur de mousse en or sur fond rouge. Selon les mêmes reprises, il apparaît trois secondes au générique d'ouverture des titres de catégorie un, puis demeure en filigrane dans le coin supérieur droit de chaque épisode. Le producteur ne peut ni couper, ni recadrer, ni masquer l'écran portant ce signe et le numéro de licence. Tous les nouveaux titres doivent le porter d'ici la fin octobre. Wang Xiaoliang l'a rappelé lors de la conférence du 17 septembre traitée en rubrique 01.

Deux barèmes, selon que la série est jouée ou générée. Une note de gestion du département de l'audiovisuel en ligne de l'autorité, datée du 17 août, fixe les seuils d'investissement qui répartissent les titres entre les trois catégories de l'ordonnance, et ces seuils ne sont pas les mêmes pour les séries principalement jouées et pour les séries principalement générées par intelligence artificielle. Pour une série principalement jouée, la catégorie un commence à 3 millions CNY, la catégorie deux va de 1 à 3 millions CNY, et la catégorie trois se situe en dessous de 1 million CNY. Pour une série principalement générée par intelligence artificielle, la catégorie un commence à 800 000 CNY, la catégorie deux va de 300 000 à 800 000 CNY, et la catégorie trois se situe en dessous de 300 000 CNY. Les sujets dits particuliers, dont la politique, la défense, la religion ou la justice, relèvent de la catégorie un quel que soit le montant. Un titre de catégorie un fait l'objet d'un dépôt public auprès de l'autorité nationale, puis d'un examen du produit fini au niveau provincial avant délivrance de la licence. Un titre de catégorie trois est examiné par la plateforme qui le diffuse, qui lui attribue un numéro de programme.

L'écart se lit sur un exemple, qui est de mon fait. Une production de 900 000 CNY relève de la catégorie un si elle est principalement générée par intelligence artificielle, et de la catégorie trois si elle est principalement jouée. À budget égal, le titre généré entre dans le contrôle de l'État à un seuil plus bas que le titre joué. La note ne précise pas comment se mesure le caractère principal de l'un ou l'autre mode de production. C'est le seul critère de partage relevé à ce jour entre les deux catégories, et il ne suffit pas à dire ce que compte la part de plus de 90 pour cent annoncée le 17 septembre.

Le statut de ce document appelle une réserve. La note a été transmise à la profession le 17 août ; le quotidien Nanfang Dushi Bao l'a rapportée le lendemain d'après des sources du secteur, et plusieurs médias en ont reproduit le texte intégral. Je ne l'ai pas trouvée sur le site de l'autorité, et je la traite comme un texte rapporté.

Le fondement du marquage. L'obligation de marquer les séries produites par intelligence artificielle, énoncée oralement le 17 septembre, a un fondement écrit : selon les reprises, l'article 34 de l'ordonnance impose aux producteurs et aux diffuseurs de ces titres d'ajouter une mention à un emplacement visible de chaque épisode, conformément aux règles nationales. Une reprise la rattache aux mesures générales d'identification des contenus produits par intelligence artificielle, qui prévoient une mention visible à l'écran et une marque dans les métadonnées du fichier.

SAG-AFTRA. Ma demande de presse du 10 août, relancée le 13 septembre, a reçu un accusé de réception daté du 17 septembre en temps universel. Il émane d'une adresse extérieure au syndicat, avec l'adresse de presse du syndicat en copie, au nom de son équipe de communication. Il indique que la demande est à l'étude, sans réponse sur le fond. La page contractuelle de l'accord restait datée du 6 août au 17 septembre et ne mentionnait ni prorogation ni extinction au-delà du terme du 30 juin.

Qui est concerné. Les producteurs francophones qui coproduisent une série jouée avec un partenaire chinois. Le budget déclaré décide désormais qui examine l'œuvre : l'État au-dessus de 1 million CNY, la plateforme en dessous. Et pour les titres de catégorie un, l'écran portant le signe et le numéro de licence ne peut pas être modifié. Aucun document consulté ne dit si cette interdiction vaut pour les versions exploitées hors de Chine. C'est une question ouverte, qui pèse sur toute coproduction destinée aux deux marchés.

05 La fenêtre francophone

En deux éditions, le prix des séries de moins de vingt minutes passe de Canal+ à YouTube

Le fait. Le Festival de la Fiction de La Rochelle a remis son palmarès le 19 septembre. Dans la compétition française, le prix de la meilleure série de moins de vingt minutes revient à Pause déj. Le dossier de presse de l'édition, analysé au numéro 7, présente ce titre en cinq épisodes de deux minutes et lui donne YouTube pour diffuseur. C'est le seul des sept titres de la catégorie pour lequel le dossier nomme une plateforme de partage de vidéos plutôt qu'une chaîne ou un service de télévision. Dans la compétition francophone internationale, le prix portant le même intitulé revient à Devenir Margot, série québécoise diffusée par ICI TOU.TV, en huit épisodes de sept minutes.

Ce que disent les éditions antérieures. En 2024, le prix est allé à Des gens bien ordinaires, chapitre 2, série de Canal+ en huit épisodes de douze minutes, dans une catégorie qui comptait alors quatre titres, de trois à quinze minutes par épisode. En 2023, il était allé à Océan : Faire famille, sur France.tv Slash. En 2026, la catégorie compte sept titres, dont six en épisodes de deux à trois minutes, et le lauréat est diffusé sur YouTube en épisodes de deux minutes. En deux éditions, la durée d'épisode du lauréat passe de douze minutes à deux, et son diffuseur d'une chaîne payante à une plateforme de partage. Le nombre de titres de la catégorie a presque doublé dans le même temps.

Ce que le palmarès ne démontre pas. Six titres sur sept de la catégorie française étant cette année en épisodes de deux à trois minutes, un lauréat dans ce format était le cas attendu, et sa victoire ne prouve rien à elle seule. Ce qui compte n'est pas le verdict, c'est la composition de la sélection, qui se lit sur trois éditions. Le prix des collégiens, attribué cette année à P*tain de soirée, n'ajoute rien : il est réservé à la même catégorie, et le CNC indique qu'en 2024 le même titre a remporté les deux prix. Un jury récompense enfin une œuvre, pas un modèle de diffusion.

Le contexte dans lequel ce prix est remis. Le même festival a été le lieu d'une alerte collective sur le financement de la fiction française. Selon l'AFP, France Télévisions a ramené ses investissements dans la création audiovisuelle de 440 à 400 millions EUR et pourrait les abaisser à 380 millions EUR en 2027 ; l'USPA estime la baisse des investissements des chaînes historiques à 70 millions EUR en 2026. Plusieurs responsables, dont le président de l'Arcom Martin Ajdari, ont demandé que YouTube contribue au financement de la création, comme les services de vidéo à la demande y sont tenus depuis un décret de 2021. C'est dans ce festival que le prix de la catégorie la plus courte va au seul titre diffusé sur YouTube. Le rapprochement ne dit rien du financement de Pause déj, qui n'est pas publié. Il établit seulement que l'acteur dont la filière demande la contribution est aussi, cette année, le diffuseur du lauréat.

Une nuance évite une confusion. Le raccourcissement des séries évoqué pendant le festival par la Guilde française des scénaristes porte sur le nombre d'épisodes de 52 minutes, passé de six à quatre, voire trois. Il ne concerne pas la durée des épisodes.

Une contradiction qui persiste. Le numéro 7 signalait que Presque normal, production de la RTBF, figurait au dossier en huit épisodes de vingt et une minutes dans une catégorie intitulée « moins de 20' ». La présentation publiée par L'Hebdo de Charente-Maritime range elle aussi ce titre parmi les quatre séries francophones de moins de vingt minutes. La question reste à trancher.

Ce qui reste ouvert. Le numéro 7 déduisait, par élimination des critères publiés, que ce qui sépare ces séries du micro-drama tient au cadrage de l'image et au modèle de recette. Il précisait n'avoir visionné aucun titre et n'avoir pas identifié la chaîne YouTube de Pause déj. Ce point reste en l'état, et le prix ne le règle pas : une diffusion sur YouTube peut relever d'une commande comme d'une publication autofinancée. Le format du lauréat 2025, Fleur bleue, n'est pas davantage établi.

Qui est concerné. Les producteurs francophones qui préparent un dossier sous l'intitulé « moins de vingt minutes ». En France, ce libellé désignait en 2024 des épisodes de trois à quinze minutes, et il désigne en 2026 des épisodes de deux à trois minutes dans six cas sur sept. Dans la compétition francophone internationale, il désigne des épisodes nettement plus longs. Un même mot recouvre des objets qui s'éloignent d'une édition à l'autre.

06 Le signal faible

Trois mois après avoir jugé le modèle du micro-drama défaillant, Pocket y revient avec la recette de son audio

Le fait. Le 26 juin, au lendemain de la fermeture de Pocket TV, Rohan Nayak, cofondateur et directeur général de Pocket FM, écrivait que le modèle actuel du micro-drama ne fonctionnait pas, la difficulté étant selon lui de faire revenir les utilisateurs plutôt que de les faire essayer. Le numéro 3 l'avait relevé. Le 10 septembre, sa société annonce un revenu annualisé supérieur à 500 millions USD. Le même jour, Nayak déclare à TechCrunch que Pocket Saga, application de micro-drama du groupe présentée comme âgée de trois mois, atteint un revenu annualisé d'environ 15 millions USD. Le contenu en est entièrement produit par intelligence artificielle : des adaptations vidéo générées à partir des histoires audio qui ont réussi sur Pocket FM, sans aucune prise de vues réelles. La fiche de l'application annonce un modèle sans abonnement, où les épisodes se débloquent à l'unité ou par le visionnage d'une publicité.

Ce que valent les chiffres. Le revenu annualisé est, selon Nayak, le revenu mensuel multiplié par douze ; les 15 millions USD correspondent donc à environ 1,25 million USD par mois, calcul qui est le mien. Ce montant n'est publié que par TechCrunch, sur la foi d'un entretien. Le communiqué de la société, diffusé le même jour, nomme Pocket Saga comme sa plateforme de micro-drama sans lui attribuer aucun chiffre. Ce silence ne réfute pas le montant rapporté ; il le laisse sans confirmation écrite de l'émetteur.

Les chiffres du groupe divergent eux-mêmes. Le communiqué annonce une croissance de 70 pour cent sur un an ; TechCrunch écrit que le revenu annualisé a doublé depuis environ 250 millions USD. Avec une croissance de 70 pour cent, le niveau d'il y a un an serait d'environ 294 millions USD, selon mon calcul. Pour avril, TechCrunch écrit 430 millions USD, là où le numéro 3 publiait 450 millions USD, chiffre déclaré par la société à l'époque. Je ne tranche entre aucune de ces valeurs.

Ce que la fiche contredit. TechCrunch présente Pocket Saga comme une application de trois mois, disponible uniquement aux États-Unis. La fiche Apple relevée pour le numéro 6, le 5 septembre, indique une mise en ligne le 24 septembre 2024, sous un identifiant de paquet portant le radical toons, avec pockettoons.com pour site de développeur, et une distribution à cette date en France, en Belgique, en Suisse et au Canada, avec un catalogue en anglais seulement. La lecture la plus économe est celle d'une application existante repositionnée sur le micro-drama : les trois mois dateraient le repositionnement, et non l'application. BestMediaInfo décrit d'ailleurs un retour au format environ deux mois après la fermeture de Pocket TV. Cette lecture reste une hypothèse. Si elle est juste, les 15 millions USD peuvent reposer en partie sur une base d'utilisateurs antérieure au repositionnement, dans une proportion que rien ne permet de connaître.

L'hypothèse. Dans le même article, Nayak attribue en partie la hausse du taux de rétention des revenus de Pocket FM sur douze mois, passé de 44 à 76 pour cent, à l'abondance d'histoires, qui permet de répondre aux goûts de chacun, et indique que 415 des 500 millions USD proviennent du déblocage d'épisodes à l'unité. Pocket Saga transpose cette méthode au format vertical : le volume rendu possible par l'intelligence artificielle, appliqué à des histoires déjà vérifiées en audio. Si c'est bien le cas, la réponse de Pocket au problème de rétention diagnostiqué en juin ne passe pas par une meilleure série, mais par un catalogue plus large d'histoires déjà éprouvées dans un autre format. C'est l'inverse du pari annoncé la même semaine par le régulateur chinois, traité en rubrique 01, qui fait des séries jouées le socle de la qualité : deux réponses opposées à la même abondance.

Le contre-argument. Il est sérieux. Un seul opérateur, trois mois d'exploitation au plus, un chiffre déclaré en entretien, non audité, dont la base est discutable. Les revenus de Pocket Saga peuvent provenir d'utilisateurs de l'audio convertis, plutôt que d'un attrait propre au format vidéo. Et le lien entre abondance d'histoires et rétention est une attribution de Nayak, pas une mesure. Un signal, pas une tendance.

Qui est concerné. Les détenteurs francophones de catalogues d'histoires, qu'il s'agisse d'audio, de livres ou de bande dessinée. Dans ce modèle, ce qui a de la valeur n'est pas la capacité de production, que l'intelligence artificielle fournit, mais l'histoire dont le succès est déjà établi.

07 La phrase de la semaine

« We want to create great IPs that last 100 years, and that needs humans. »

« Nous voulons créer de grandes propriétés intellectuelles qui durent cent ans, et cela demande des humains. » Rohan Nayak, cofondateur et directeur général de Pocket Entertainment, à TechCrunch, le 10 septembre 2026. (Traduction de l'auteur.)

Ce qui la rend intéressante. Elle est prononcée dans un entretien où le même dirigeant indique que l'intelligence artificielle porte 93 pour cent du catalogue de Pocket FM et 99 pour cent des nouveaux contenus, et qu'elle a rendu la production environ 80 fois moins chère : cent heures de contenu demandaient un an, elles se produisent désormais en un jour.

La contradiction n'est qu'apparente. Le même article décrit une répartition précise. Sur l'audio, les humains restent à l'origine des idées et du récit, et l'intelligence artificielle les transforme en produit fini à grande échelle. Sur Pocket Saga, la plateforme de micro-drama du groupe, le contenu est décrit comme entièrement produit par l'intelligence artificielle, à partir d'histoires audio qui ont déjà réussi, sans aucune prise de vues réelles. Les humains sont à l'amont, dans une autre œuvre et un autre format. La vidéo verticale est la couche dérivée : personne n'y écrit, personne n'y joue.

Ce que cela implique, et c'est une lecture. Un service de micro-drama sans interprètes se situe hors du champ d'un accord collectif d'acteurs. La question que ce brief suit depuis le mois d'août, celle du statut de l'accord vertical de SAG-AFTRA après le terme du 30 juin, ne se pose pas pour ce type d'offre. Elle ne se pose pas davantage pour les conditions de rémunération des interprètes, ni pour les autorisations d'usage de leur image, que le régulateur chinois vient précisément de renforcer.

Cette lecture ne vaut pas pour le secteur. Dhar Mann, Snäxx et les studios chinois de séries jouées tournent avec des interprètes, et les rubriques 02 et 04 le documentent. Elle vaut pour un modèle : celui d'un opérateur qui affirme avoir besoin d'humains tout en construisant sa vidéo verticale sur une chaîne qui n'en emploie aucun au stade de la fabrication.