Le Vertical Brief

01 Le fait de la semaine

ReelShort entre chez Orange : dix-sept marchés annoncés, un accès par forfait de données, aucun pays nommé

Le fait. Le 15 octobre 2026, Orange Middle East and Africa, la branche du groupe Orange établie à Casablanca, et ReelShort, l'application de Crazy Maple Studio, annoncent un partenariat stratégique pluriannuel. Les séries de ReelShort sont proposées sur Max it TV, l'espace de divertissement de Max it, l'application à tout faire qu'Orange déploie en Afrique et au Moyen-Orient. Selon les reprises, l'accord porte sur dix-sept marchés. L'accès au catalogue passe par l'achat d'un forfait de données mobiles dédié, qui comprend le visionnage sans supplément pendant la validité du forfait. Aucun terme financier n'est publié.

Ce que l'on ne sait pas. Je n'ai retrouvé aucun communiqué d'Orange ni de Crazy Maple Studio. Quatre publications professionnelles, Ecofin Agency le 15 octobre, VideoAge International et Señal News le 16, C21Media le 18, et un site sénégalais en français, Osiris, rapportent l'accord en citant des déclarations des deux parties. Leur origine commune n'est pas établie. Aucune ne nomme un seul des dix-sept pays. Aucune ne donne le prix du forfait, la durée de l'accord, son exclusivité ni le partage des recettes. Deux reprises annoncent le lancement de quatre marchés en 2026, deux autres une première vague sans nombre d'ici la fin de l'année. Je ne tranche pas.

Le nombre dix-sept, rapporté à Orange. Le 23 novembre 2023, Orange présentait Max it dans un communiqué : une première version dans cinq pays, le Cameroun, le Sénégal, le Mali, le Burkina Faso et le Botswana, puis un déploiement par vagues dans les douze autres pays où le groupe est présent en Afrique et au Moyen-Orient. Cinq et douze font dix-sept. La coïncidence avec le périmètre de l'accord est arithmétique ; elle n'établit pas que les deux listes se recouvrent, et aucune source ne le dit. Des cinq premiers pays de Max it, quatre ont le français pour langue officielle ou de travail. Le même communiqué fixait à environ 45 millions d'utilisateurs actifs l'objectif de Max it pour 2025 ; les reprises de l'accord écrivent 39 millions d'utilisateurs, sans date ni définition.

Les chiffres d'audience, et ce qu'ils sont. Orange revendique plus de 180 millions d'abonnés mobiles, que C21Media rattache aux dix-sept marchés couverts et une autre reprise à la région Moyen-Orient et Afrique du Nord. Joey Jia, fondateur de Crazy Maple Studio, déclare selon C21Media une portée de près de 450 millions d'abonnés mobiles par l'ensemble des opérateurs partenaires de ReelShort, Orange comprise, sans liste ni date. Ces deux nombres décrivent des clientèles d'opérateurs, et non des spectateurs. Le numéro 11 citait un communiqué d'iQSTEL qui écrivait lui-même que ses 93 millions d'abonnés démarchés ne représentaient pas une distribution contractée. La différence, ici, est que l'opérateur est nommé et l'accord annoncé ; la ressemblance est que le nombre mis en avant reste celui des clients de l'opérateur.

Le déplacement. Le modèle décrit par les reprises n'est pas celui de l'application payante. Le spectateur n'achète ni pièces ni abonnement à ReelShort : il achète des données à Orange. Pour Orange, selon la reprise d'Osiris, le catalogue doit accroître la valeur de ses forfaits et l'adoption de Max it. Le revenu du programme se forme donc chez l'opérateur, et ce que reçoit l'éditeur dépend d'un partage que personne ne publie. Le numéro 9 décrivait le projet d'iQSTEL de facturer le micro-drama par la facture de l'opérateur ; le numéro 11 donnait, pour FlexTV en Amérique latine, 12,70 USD par mois de paiement. Ici, aucun prix consommateur n'est connu, et c'est le premier élément à relever, pays par pays, quand l'offre sera en ligne.

Qui est concerné. Les producteurs et ayants droit francophones. Si les marchés de l'accord recouvrent l'empreinte d'Orange, une part de la clientèle visée vit dans des pays francophones, sur un catalogue dont on ne sait pas s'il sera doublé ou sous-titré en français. C'est une hypothèse, que la liste des marchés confirmera ou non. Pour un catalogue français, la question utile à poser n'est pas l'audience revendiquée, mais la langue de la version distribuée et la part de la recette du forfait qui revient au contenu.

02 Radar marché

03 Le chiffre vérifié

28,4 pour cent : le taux de croissance qu'un prospectus recopie, et que les bornes du même rapport ne redonnent pas

Le chiffre. Le 22 octobre 2026, Ambitious Entertainment, société du Nevada dont les bureaux sont à Vancouver, dépose auprès de la Securities and Exchange Commission le cinquième amendement de sa déclaration d'enregistrement, en vue d'une introduction au NYSE American. Dans une section intitulée stratégie de monétisation multiplateforme avec micro-dramas, le prospectus cite le rapport The Micro-Drama Economy de Media Partners Asia : un marché du micro-drama hors de Chine d'environ 1,4 milliard USD en 2024, qui pourrait atteindre environ 9,5 milliards USD en 2030, soit, selon le texte, un taux de croissance annuel composé d'environ 28,4 pour cent.

La vérification. Passer de 1,4 à 9,5 milliards en six ans suppose une croissance annuelle d'environ 37,6 pour cent, et non de 28,4. Un taux de 28,4 pour cent appliqué à 1,4 milliard pendant six ans conduit à environ 6,3 milliards en 2030. Ces deux calculs sont les miens et se refont sur les trois valeurs citées. Le prospectus donne aussi la part des États-Unis, 819 millions USD en 2024 et 3,8 milliards en 2030 : la croissance implicite est d'environ 29,1 pour cent, plus proche du taux cité, sans le redonner exactement.

D'où vient l'écart. Il n'est pas né dans le prospectus. Le 17 septembre 2025, exchange4media rendait compte du même rapport avec les mêmes trois valeurs, 1,4 milliard, 9,5 milliards et 28,4 pour cent, sans préciser la période du taux. Une seconde reprise, World Screen, écrit une croissance de plus de 28 pour cent à compter de 2024. Je n'ai pas eu accès au rapport de Media Partners Asia, et je ne sais pas si le taux y porte sur une autre période, un autre périmètre ou s'il s'agit d'une erreur. Le prospectus ne tranche pas davantage : il précise que la société n'a pas vérifié les hypothèses, les méthodes ni les estimations de Media Partners Asia. Le numéro 1 utilisait déjà ces bornes de 1,4 et 9,5 milliards ; il n'avait pas relevé que le taux publié avec elles ne s'en déduit pas.

Ce que le document dit de la société. Le prospectus annonce un premier micro-drama, Criminal Love, achevé en août 2026 et dont la sortie est prévue en octobre, puis deux autres, My Patsy Husband Killed the President et Mob Boss, en production pour une sortie en novembre. Il ne nomme aucune plateforme pour ces trois titres, n'en donne ni le nombre d'épisodes ni le budget, et indique que la société ne détient aucun accord de distribution de longue durée avec des plateformes de diffusion en continu. Il indique aussi que la totalité de son revenu de 2024 et de 2025 provient de prestations de production, sans aucun revenu de contenu propre. Le déficit cumulé atteint 14 619 181 USD au 31 décembre 2025, et le commissaire aux comptes exprime un doute substantiel sur la continuité d'exploitation. L'offre porte sur 4 000 000 actions entre 4 et 5 USD, soit 18 millions USD au point médian.

Deux incohérences du même document. La page de couverture fixe la valeur nominale de l'action à 0,0001 USD, le résumé de l'offre à 0,001 USD. La couverture donne pour bureaux principaux une adresse de Hastings Street West, à Vancouver, la section d'information sur la société une adresse de la sixième avenue Ouest, dans la même ville. Je les signale sans les interpréter.

Pour qui ce chiffre compte. Pour quiconque reprend, dans un plan d'affaires ou un dossier de financement, un taux de croissance trouvé dans un document public. Ce prospectus montre qu'un taux peut circuler pendant plus d'un an, d'un compte rendu de presse à un dépôt réglementaire, sans que personne ne le recalcule sur ses propres bornes. Un taux de croissance ne se cite qu'avec ses deux bornes et sa période, et il se refait avant d'être cité.

04 Réglementaire et social

Chine : la plateforme gratuite de ByteDance retire les pièces qui payaient le visionnage, la messagerie WeChat retire des dizaines de titres

Le fait. Le 21 octobre 2026, Hongguo, l'application de micro-drama gratuite du groupe ByteDance, publie sur son compte officiel un avis relatif au projet de retrait de sa fonction de pièces. À compter du 1er novembre 2026, les utilisateurs activés ce jour-là ou après n'ont plus accès à la fonction ni à ses points d'entrée ; ceux qui l'utilisaient déjà ne sont pas affectés à ce stade. Avant le 31 décembre 2026, la fonction est retirée pour tous les utilisateurs et l'émission de pièces cesse. L'avis précise que les pièces déjà obtenues et le solde en espèces sont préservés, et renvoie à une communication ultérieure les dates limites d'échange des pièces et de retrait du solde.

Ce que sont ces pièces. L'avis ne les définit pas. The Paper, qui reproduit le texte, les décrit comme des points de récompense virtuels accumulés en regardant des séries, en se connectant ou en accomplissant des tâches, et convertibles principalement en espèces. Sur une application dont les séries sont gratuites et financées par la publicité, la fonction rémunérait donc le temps passé. Le texte reproduit comporte une légère discordance que je signale : son préambule écrit avant la fin décembre, son article deux avant le 31 décembre.

Le motif, et ce qui le fonde. L'avis n'en donne aucun. Une reprise de TechWeb publiée par Tencent News attribue à une source anonyme citée par un quotidien financier le motif de la lutte contre l'usage excessif, et à deux analystes anonymes une recherche de qualité du trafic et de prix publicitaires plus élevés. Elle rapporte aussi que le service client dément tout passage à un modèle payant. Rien de cela ne figure dans l'avis, et je ne retiens aucun de ces motifs.

La même semaine, une autre règle. Le dispositif de sécurité de WeChat, Shanhu anquan, publie un avis de traitement des micro-dramas non conformes, daté dans son intitulé du mois de septembre 2026 et reproduit par The Paper le 22 octobre. L'avis vise les micro-dramas en prises de vues réelles, d'animation et produits par intelligence artificielle, déclare avoir retiré des dizaines de titres pour contenu de faible qualité, intrigue exagérée, valeurs problématiques ou atteinte à des droits, et avoir pris des mesures contre des mini-programmes de micro-drama. Il invoque les directives de l'autorité nationale et du bureau de la radio et de la télévision du Guangdong, sans les citer par leur référence ni leur date. Les listes figurent en images, que je n'ai pas relevées. Sa date d'émission n'est pas établie.

Le raccord. Le numéro 8 décrivait l'ordonnance 16, en vigueur depuis le 1er septembre, et le numéro 9 les premières délivrances du Guangdong. Ni l'avis de Hongguo ni celui de WeChat ne citent l'ordonnance, et je ne les en fais pas découler. Ils montrent en revanche que les deux principales portes d'accès au micro-drama gratuit en Chine, une application et une messagerie, ont toutes deux modifié leurs règles d'exploitation en octobre.

SAG-AFTRA. Le 19 octobre, TheWrap rapporte que le syndicat a approuvé des dizaines de productions sous l'accord vertical, sans en donner le nombre, et situe le premier anniversaire de l'accord la semaine précédente. Le syndicat et sa directrice adjointe des contrats, Jessica Johnson, décrivent un dispositif en fonctionnement. Le modèle d'accord publié prévoit pourtant, à sa section 1.E, la fin automatique de ses termes au 30 juin 2026, sauf prorogation par le syndicat, et le compte rendu ne mentionne aucune prorogation. Un accord qui fête son premier anniversaire en octobre a donc franchi son terme écrit trois mois et demi plus tôt, calcul qui est le mien ; l'article n'établit ni la prorogation ni son absence. Ma demande au syndicat, envoyée le 10 août et relancée en septembre et dont il avait accusé réception le 17 septembre, n'a reçu aucune réponse sur le fond à la date de rédaction.

Qui est concerné. Les producteurs francophones qui licencient des séries à des plateformes chinoises gratuites, ou qui y déclinent une propriété intellectuelle. Le revenu d'une série sur ces plateformes dépend du temps passé et du prix de la publicité, deux grandeurs que le retrait d'une incitation au visionnage peut déplacer dans des sens opposés. Pour un contrat dont la rémunération est indexée sur les vues ou sur la recette publicitaire, la question à poser à la plateforme porte sur l'effet attendu de ce retrait à partir du 1er novembre. Aucune source ne le chiffre à ce jour.

05 La fenêtre francophone

Wallimage : 216 000 EUR pour des formats numériques, et un règlement qui écarte la fiction

Le fait. Le 8 septembre 2026, Wallimage, le fonds d'investissement audiovisuel de la Région wallonne, a ouvert un appel à projets consacré aux formats originaux destinés à une diffusion sur les plateformes d'hébergement de contenus. L'enveloppe globale est de 216 000 EUR. Les dossiers sont à déposer avant le vendredi 6 novembre, 17 h. La page de l'appel porte une date de dernière modification au 16 octobre, sans indiquer ce qui a changé. J'ai relu le règlement complet, que la page met en lien, pour savoir si une série verticale peut y entrer.

Ce que le règlement entend par format. C'est le point décisif. Le projet peut relever de n'importe quel genre de format audiovisuel, mais le règlement définit le format comme la mise en forme originale d'une idée ou d'un concept dont la mécanique est conçue pour être reproductible, exportable et déposable juridiquement. Il ajoute que le format ne peut se définir comme appartenant strictement aux programmes de stock, qu'il énumère : court métrage, fiction et documentaire, le principe de mécanique étant essentiel. Une série verticale de fiction, écrite et tournée comme une œuvre, relève à la lettre des programmes de stock. Elle n'entre dans l'appel que si elle repose aussi sur une mécanique reproductible et exportable, au sens où l'est un format de jeu ou de divertissement. Le règlement ne mentionne ni le format vertical, ni le micro-drama, ni l'intelligence artificielle.

Ce que le fonds apporte, et ce qu'il récupère. L'aide prend la forme d'une avance conditionnellement récupérable, plafonnée à la moitié du coût global de fabrication. Le projet doit générer en Wallonie au moins 150 pour cent de l'avance en dépenses éligibles, et le porteur doit justifier d'au moins 30 pour cent du budget en financement acquis. En cas de monétisation, toutes les recettes sont partagées entre le fonds et le producteur au prorata de leurs apports dans le budget, jusqu'à ce que le fonds ait perçu 150 pour cent de son avance ; au-delà, le fonds perçoit 10 pour cent des recettes nettes, sans limite de montant, pendant vingt ans. En cas de cession du format à un tiers, le remboursement va jusqu'à 150 pour cent de l'avance, puis 5 pour cent des recettes nettes pendant vingt ans. Pour une avance égale à la moitié du coût, et sans autre financeur, le fonds perçoit ainsi la moitié de chaque euro de recette jusqu'à ce que les recettes atteignent une fois et demie le coût du format, calcul qui est le mien. Aucun remboursement n'est dû si le format ne trouve pas d'audience permettant sa monétisation et que le producteur y renonce. L'aide relève du régime de minimis, plafonné à 300 000 EUR sur trois ans.

Le contraste avec Bruxelles. Le numéro 12 décrivait le règlement de screen.brussels, qui déclare recevable tout type et tout format de produit audiovisuel et réserve une catégorie aux séries de moins de dix minutes par épisode. Les deux fonds régionaux belges francophones abordent donc les séries courtes par deux portes opposées : Bruxelles par la durée de l'épisode, qui admet la fiction courte ; la Wallonie, dans cet appel, par la mécanique du concept, qui écarte la fiction pure. Aucun des deux textes ne nomme le format vertical.

Ce que dit le CNC, en France. Un article publié le 16 juillet par le Centre national du cinéma et de l'image animée, consacré à deux séries verticales françaises, cite une productrice de Pandora Créations qui travaille avec des budgets divisés par trois ou quatre et juge que ces séries ne correspondent pas toujours aux cadres habituels de soutien ou de diffusion. Les deux séries ont pourtant mobilisé des aides existantes : le soutien automatique du CNC par l'intermédiaire d'un coproducteur, des collectivités et la Procirep pour la première ; l'aide sélective du fonds de soutien audiovisuel du CNC, la Région Grand Est et un dispositif régional pour la seconde, une série de vingt épisodes d'environ trois minutes. Comme en Bade-Wurtemberg au numéro 12, le format vertical entre par les guichets ordinaires, non par une ligne qui lui serait dédiée.

AT Production. Ma demande de presse du 15 octobre au producteur bruxellois qui tourne en novembre une série verticale de trente épisodes, décrite au numéro 12, demandait une réponse avant le 28 octobre. Elle n'a pas reçu de réponse à la date de rédaction.

Qui est concerné. Les producteurs wallons qui préparent un dossier pour le 6 novembre. Pour une série verticale de fiction, la question à trancher avant le dépôt est celle de la mécanique : le dossier doit montrer un concept reproductible et exportable, et non seulement une histoire. Le règlement exige d'ailleurs de nommer la plateforme de diffusion visée et le format, durée et nombre d'épisodes potentiels. Une question reste à poser au fonds, et je ne l'ai pas posée : un micro-drama dont le schéma narratif et le modèle de déclinaison sont conçus pour être adaptés d'un pays à l'autre relève-t-il, à ses yeux, d'une mécanique au sens du règlement.

06 Le signal faible

Deux tiers des sorties, mais pas des vues : ce que mesure la part des séries générées

Le fait. Selon The Hollywood Reporter, le 20 octobre, le rapport trimestriel What We Watched on Vertical du cabinet Owl and Co établit qu'au troisième trimestre 2026, deux tiers des sorties de fiction verticale de vingt grandes plateformes hors de Chine ont été générées par intelligence artificielle, contre 3 pour cent au premier trimestre et 28 pour cent au deuxième. Sur les applications payantes, un seul titre en prises de vues réelles figure parmi les cinq premiers en minutes regardées, et deux parmi les vingt premiers. Le premier du classement est un titre de ReelShort généré par intelligence artificielle.

Les autres mesures de la semaine. Le rapport du régulateur chinois décrit en rubrique 02 attribue, selon les reprises, plus de 60 pour cent des micro-dramas chinois exportés à fin septembre à une production par intelligence artificielle. Un compte rendu de 21 Jingji du 22 octobre rapporte que la part de titres générés chez l'éditeur de ReelShort serait passée de moins de 5 pour cent au premier semestre à 90 pour cent en septembre, sans source publiée. Un article de l'institut Xiaguang zhiku, publié le 21 octobre par le même quotidien, écrit que les titres générés représentent 95 pour cent de la production et 4 pour cent des vues, sans période ni source. Ces valeurs ne portent ni sur le même périmètre, ni sur la même période, ni sur la même unité, et je ne les rapproche pas.

Le signal. Il tient à l'unité de compte. La part de deux tiers mesure des sorties, c'est-à-dire l'offre, et l'offre se déplace vite parce qu'un titre généré coûte moins à produire. Ce que le spectateur regarde est une autre mesure. Sur ce point, Owl and Co ne publie, selon le compte rendu, qu'un classement des titres les plus regardés du trimestre, qui va dans le sens de l'offre. La valeur de Xiaguang zhiku, 95 pour cent de la production pour 4 pour cent des vues, va en sens inverse, mais elle n'a ni période ni source. Personne ne publie cette semaine la part des vues totales qui revient aux séries générées. Le débat sur l'intelligence artificielle dans le micro-drama se mène donc sur la mesure la plus facile à produire, le nombre de sorties, et non sur celle qui fixe la recette. Cette lecture est la mienne.

Le contre-argument. Il est sérieux, et il vient du même rapport. Selon The Hollywood Reporter, Owl and Co observe en Chine un retour vers les prises de vues réelles, constate que le nombre de séries jouées progresse en même temps que celui des séries générées, et relève chez ReelShort que les titres en prises de vues réelles ont davantage de chances de rester dans les dix premiers pour cent des vues trente jours après leur sortie. Le classement en minutes du trimestre ne dit donc rien de la durée de vie d'un titre. Je n'ai pas eu accès au rapport, et je ne connais ni la liste des vingt plateformes ni la définition retenue d'une série générée. Une lettre professionnelle du 21 octobre rattache d'ailleurs la part de deux tiers à la Chine, et non au hors de Chine : je retiens la formulation du compte rendu d'origine, sans pouvoir la vérifier au rapport.

Qui est concerné. Les producteurs francophones de séries jouées, et les fonds qui les soutiennent. Le numéro 12 rapportait que screen.brussels attend une déclaration précise de ce qui a été produit avec l'intelligence artificielle. Si les plateformes payent à la vue ou à la minute, la valeur d'une série jouée se défendra par sa durée de vie dans le catalogue, et non par sa part des sorties. C'est la donnée à demander à une plateforme avant de signer : la courbe de vues d'un titre comparable sur trente jours.

07 La phrase de la semaine

« They've proven that when it comes to vertical dramas, home-grown talent and content creators are frequently more popular and engaging than content featuring traditional TV stars. »

« Ils ont prouvé qu'en matière de séries verticales, les talents locaux et les créateurs de contenu sont souvent plus populaires et suscitent plus d'engagement que les contenus portés par des vedettes traditionnelles de la télévision. » Carlos Ponce, cofondateur et associé principal de Minivela, à propos des deux fondateurs de Red Minds Films, communiqué de Minivela du 22 octobre 2026. (Traduction de l'auteur.)

Ce qui la rend intéressante. Elle est prononcée la semaine où TheWrap décrit l'inverse. Selon son compte rendu du 19 octobre, l'accord vertical de SAG-AFTRA a ouvert le format à des noms d'Hollywood, dont James Franco ou Taye Diggs, et des producteurs y voient le moyen d'attirer un public nouveau. Minivela, qui achète un producteur dont les 38 millions d'abonnés déclarés ont été construits par des personnages récurrents et sans vedettes, défend la position exactement contraire. Les deux ne se contredisent pas tout à fait : TheWrap cite aussi un producteur pour qui l'association d'un interprète suivi par le public du vertical et d'un nom connu du cinéma est la combinaison qui réussit.

Ce que la phrase engage. Elle n'est pas une mesure, mais l'argument commercial de l'acquéreur. Le communiqué ne publie aucune comparaison d'audience entre des séries avec et sans vedettes, et Red Minds Films produit pour les réseaux sociaux, où la notoriété du créateur précède la série. Le numéro 12 citait une dirigeante de studio pour qui le format n'est pas une télévision réduite ; la phrase de cette semaine en tire la conséquence sur le casting. Elle désigne une économie où la valeur d'un interprète tient à l'audience qu'il apporte, et non à son cachet.

Ce que cela implique, et c'est une lecture. Pour un producteur francophone, le choix entre un nom connu et un interprète suivi par le public du vertical ne se règle pas sur une impression, mais sur des données que les plateformes détiennent et ne publient pas : la rétention par série selon la distribution. Tant que ces données ne circulent pas, la phrase de Minivela et le constat de TheWrap restent deux positions d'acteurs intéressés, chacune adossée à son propre modèle.